Humanitärer Pop

Humanitäre Fragen wurden häufig von der Popmusik sehr ernst genommen. Ironie ist angesichts der Schwere des Themas normalerweise nicht im Fokus. Betrachtet man die Videos “Radi-Aid – Africa for Norway” oder “Aid Aid – Pimp my aid worker”, so wird schnell deutlich, das man nicht umhin kommt, sich genau damit zu befassen. Ende 2011 organisierten sich südafrikanische Studenten in Norwegen, um die Verwendung von Stereotypen in internationalen Spendenaktionen für die Entwicklungsländer in Frage zu stellen. Das Projekt “Radi-Aid – Africa for Norway” wurde ins Leben gerufen. Mit finanziellen Mitteln der norwegischen Agentur für Entwicklungszusammenarbeit (Norad) und des norwegischen Rats für Kinder und Jugendliche (LNU) koordinierte der Norwegian Students’ and Academics’ International Assistance Fund (SAIH) die Aufnahme eines Musikvideos und die Erstellung einer Webseite (www.africafornorway.no).

Kurz gefasst kritisieren die Mitwirkenden den ausschließlichen Fokus auf Hunger, Armut, Kriminalität und AIDS, wenn es um mediale Spendenaktionen für Afrika geht. Ihrer Auffassung nach können solche Kampagnen die Menschen zwar kurzfristig zum Engagement motivieren. Langfristig habe die ständige Verwendung dieser Stereotypen jedoch den gegenteiligen Effekt: Die Menschen geben auf, weil ihnen die Hilfe nutzlos scheint. Deshalb plädieren die Organisatoren dieser Kampagne für die mediale Verbreitung positiver Entwicklungen in Afrika, mehr Kenntnis und mehr Respekt. Feinsinnig wird gezeigt, dass diese Kampagne sich für Entwicklungshilfe positioniert.

Das Interessante in diesem Projekt ist die ironische, aber gut gelaunte Kritik an den Stereotypen solcher Spendenaktionen. Das Musikvideo dreht den Spieß kurzerhand um: Es stellt das Leben der Norweger negativ dar und fordert die Afrikaner auf, sich für die Nordeuropäer zu engagieren. Für sie ist die Kälte in Norwegen so schrecklich wie Hunger — Kälte kann auch tödlich sein! Die Norweger seien deswegen auch kalt und hätten wenig Lebensfreude. Darum werden die Afrikaner gebeten, ihre Heizlüfter “with a tropical breeze” nach Norwegen zuschicken um so Licht und Lächeln zu teilen. Um diese Botschaft zu übermitteln, greifen die Organisatoren der “Radi-Aid”-Kampagne auch auf Stereotypen zurück, aber solche von der Pop-Konstellation.

Am Musikvideo beteiligen sich elf Sänger, die abwechselnd die Strophen und den Refrain zusammen singen. Die Sänger erscheinen hinter dem Mikrophon im Tonstudio, wo die Aufnahme des Songs stattfindet. So wird den Zuschauern der Produktionsprozess des Videos hinter den Kulissen gezeigt. Sofort werden Videos wie “Band-Aid – Do they know it’s Christmas?” und “USA for Africa – We are the world” ins Gedächtnis der Zuschauer gerufen. Zufall? Nein! Diese Videos dienten als Inspiration, wie in der Webseite des Projekts “Radi-Aid” erklärt wird.

Andere Projekte greifen auf diese ironische Form zurück, um ihre Kritik an humanitärer Hilfe zu äußern. Auch vom Norad und anderen unterstützt wurde das “Aid Aid – Pimp my aid-worker” Musikvideo. Hier erscheinen 23 Sänger aus Zambia mit Kopfhörern hinter dem Mikrophon in einem Studio. Ironischer und direkter als “Radi-Aid” plädieren die Organisatoren dieser Kampagne für eine neue Philosophie der Gleichheit:

“A world where real compassion includes a sense of real equality, where seriousness of purpose includes a sense of humor, where generosity includes moral clarity, where the black aid back and white’s not uptight, where we take each other seriously and smile at each other’s prejudices – as we move together as one”

(www.pimpnyaid.org/index.php/vision.html).

Warum wählten diese Projekte ein Musikvideo solcher Art aus, um ihre Kritik zu äußern? Warum ist das so ironisch?

Historisch betrachtet war das Projekt “Band-Aid – Do they know it’s Christmas?” bahnbrechend in der Verbindung von Popmusik und humanitärer Hilfe. Im November 1984 koordinierten die Musiker Bob Geldof (Boomtown Rats) und Midge Ure (Ultravox) die Aufnahme des Songs mit 36 britischen Popstars dieser Zeit. Jeder sang einige Strophen des Songs, einige Verse wurden von Mehreren gesungen. Der Refrain versammelte alle Sänger in einem Chor. Ein im Tonstudio aufgedrehtes “Making-Of”-Video wurde in ein Musikvideo des Songs umgewandelt, um Werbung für die Kampagne zu machen. Markant in diesem Video ist die ungewöhnliche Darstellung der Popstars als ganz normale Menschen: Sie haben keine Schminke, tragen einfache Kleidung und sind mit Kopfhörern im Tonstudio. Es wird gezeigt, wie sie im Studio eintreffen, einander begrüßen und sich hinter den Kulissen verhalten. Bekannt wurde auch ihr ehrenamtlicher, gemeinsamer Beitrag für den Kampf gegen Hunger in Äthiopien. Auf diese Weise versuchten sie, ihre Fans auf Augenhöhe anzusprechen und gemeinsam in einem Projekt zu engagieren. Schnell erreichte die Single die Spitze der Charts in Großbritannien.

International projizierte die nordamerikanische Version des Projekts – USA for Africa – durch den von Michael Jackson und Lionel Ritchie komponierten Song “We are the World” diese Form vom popmusikalischen Engagement für humanitäre Ursachen. Im Jahr 1985 erschienen mehr als 20 weitere Videos weltweit, in denen die originelle Form angepasst wurde, unter anderem “Band für Afrika – Nackt im Wind” (Deutschland), “Northern Lights – Tears are not enough” (Kanada), “Hawaii Stars – Way of Love Benefit” (Hawaii), “Stars – Hear N’ Aid” (Heavy-Metal-Musiker – USA), “Yu Rock Misija – Za Milion Godina” (Jugoslawen), “Forente Artiste – Sammen for livet” (Norwegen), “Rockzenészek az éhezó afrikáért – Mondo, mit ér egy falat kinyír?” (Ungarn), “Apua! Orkesteri – Soittaa Maksamme Velkaa” (Finnland), “Chanteurs sans frontières – Ethiopie” (Frankreich), “Australia too – The Garden” (Australien), “The Cause – Do something now” (USA), “Voces Unidas – Cantare, cantarás” (Lateinamerika), “Musicaitalia per l’Etiopia” (Italien), “Opus and Austria for Africa – Warum?” (Österreich), “2-Tone Allstars – Starvation” (England), “Tam tam pour l’Ethiopie” (Kamerun), “Krugerrand-Aid – Operation Hunger” (Südafrika), “Leven zonder honger” (Belgien) und “Samen” (Niederlande).

Die Absicht dieser Musiker, und vor allem Bob Geldofs, wurde schnell verdächtig in den Augen der Kritiker: Wollten sie tatsächlich helfen oder strebten sie nach weltweitem Ruhm und dadurch nach höherem Gewinn? Um diesen Verdacht auszuräumen, ließen sich z.B. Bono Vox (U2) und Bruce Springsteen auf äußerst politische Projekte wie “Sun City” ein. Diese neuen Musikvideos rekurrierten immer wieder auf dieses Format vom kollektiven Engagement der Musiker. Als Folge wurde es zur weltweiten Form popmusikalischen Engagements par exzellence.

Vor diesem Hintergrund wird erst verständlich, warum die Projekte “Radi-Aid” und “Aid Aid” so ironisch wirken. Die Spannung zwischen der Form und dem Inhalt der Botschaft im Musikvideo bricht mit den Erwartungen der gewöhnlichen internationalen Hilfskampagnen. Auf diese Weise wird die politische Rolle der Popkultur in Frage gestellt: Kann der Pop als Plattform für eine neue Politik der Repräsentation auf internationaler Ebene dienen? Historische Analysen in dieser Hinsicht können uns helfen, Antworten zu finden. Dabei rückt die Popgeschichte ins Zentrum der Debatte.

Glaucia Peres da Silva

Glaucia Peres da Silva studierte Kommunikationswissenschaft und Sozialwissenschaft an der Universidade de São Paulo (Brasilien). Ihre Masterarbeit, "Mangue: modern, postmodern und global" schrieb sie 2008 in der Soziologie über Manguebeat, eine kulturelle Erscheinung im Nordosten Brasiliens. Seit April 2009 ist sie Promovendin an der HU Berlin im Bereich Soziologie und Populäre Musik mit einem DAAD Stipendium. Sie erforscht die sozialen Voraussetzungen der Entstehung des Weltmusikmarkts im Westen und seine Transfomation zu einem Synonym für globale Kultur.

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cfp: Workshop “Genre: Zur ästhetischen und sozialen Klassifikation von Musik seit dem 20. Jahrhundert” (10./11. Oktober 2013, FU Berlin)

Genres sind Bündel von Konventionen, die es Musikhörern ermöglichen, zwischen Stilen zu unterscheiden und nach ihrem Lieblingssound zu suchen. Genrekategorien wie Rock und Soul, Klassik und Jazz, Hip Hop und Volksmusik bilden den Hintergrund, vor dem Musik verstanden und bewertet wird. Sie bieten ein Vokabular, mit dem sich Musiker untereinander verständigen; sie dienen der Musikindustrie und den Verbreitungsmedien als Mittel, ihr Angebot zu strukturieren. Dass Genres seit dem 20. Jahrhundert eine wichtige Rolle spielen in der Produktion, Distribution, Bewertung und Aneignung von Musik, ist evident. Entstehung, Durchsetzung und Wandel von Genres sind jedoch noch kaum verstanden, denn sie werden in den meisten historischen Darstellungen auf allgemeine gesellschaftliche Bedingungen und Bedürfnisse zurückgeführt, die in Musikstilen vermeintlich ihren unmittelbaren Ausdruck finden. Für das 20. Jahrhundert scheint diese Sicht problematisch, da die Produktion und Verbreitung von Musik Spezialisten übertragen ist, die im Rahmen rechtlicher, technologischer, organisationeller und kognitiver Bedingungen im Mit- und Gegeneinander darüber entscheiden, welche Musik in welcher Form geboten wird, bevor dann das Publikum den Daumen hebt oder senkt. Und wenn Musik nicht einfach allgemeinen gesellschaftlichen Bedürfnissen entspringt, müssen dann nicht auch die sozialen Implikationen von Genres überdacht werden?

Mit diesen und ähnlichen Fragen beschäftigt sich der Workshop, der sich an WissenschaftlerInnen aus Geschichte, Musikwissenschaft, Soziologie und Philosphie richtet und Gelegenheit bietet, auf der Grundlage vorab eingereichter Manuskripte um den runden Tisch über laufende Forschungen zu diskutieren. Einzelheiten hier: Genreworkshop_FUBerlin_Oktober2013

Klaus Nathaus

Geb. 1974, Studium der Geschichte, Philosophie und Literaturwissenschaft in Bochum und Berlin an der Technischen und der Humboldt-Universität. 2008 Promotion mit einer vergleichenden Arbeit zum Vereinswesen in Deutschland und Großbritannien im 19. und 20. Jahrhundert. Derzeit beschäftigt mit einem Projekt zur Geschichte der Produktion populärer Musik in (West-)Deutschland im 20. Jahrhundert, einschließlich dem Transfer von Musik nach und von Deutschland aus.

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An der plakativen Front: Eine Fälschung macht Geschichte

Am Ende des derzeit viel diskutierten ZDF-Fernsehspiels „Unsere Mütter, unsere Väter“ gibt es eine bemerkenswerte kleine Szene. Im Jahr 1945 kommen drei von fünf Freunden von der Front in ein Berliner Lokal zurück, in dem das Drama 270 Fernsehminuten zuvor im Jahr 1941 bei fröhlicher Tanzmusik begann. Mittlerweile sind sie von den Grauen des Krieges gezeichnet. Für ein paar lange Sekunden bleibt die Kamera an einem Detail hängen, das verlässlich immer wieder dann auftaucht, wenn es um Kulturpolitik des “Dritten Reiches” geht. Auf einer Emailletafel steht in blutroten Fraktur-Lettern:

Screenshot ZDF-Fernsehspiel "Unsere Mütter, unsere Väter"

„Swing tanzen verboten.“ Gezeichnet ist das Schild mit dem Schriftzug „Reichskulturkammer“. Für den Erzählbogen des Fernsehspiels hat diese Einstellung eine Art Brückenfunktion. Denn neben den fünf Hauptrollen spielt populäre Musik eine der wichtigsten Nebenrollen: Am Anfang stand eine ausgelassene Party im Berlin des Jahres 1941. Die fünf deutschen Freunde, einer von ihnen ist Jude, feierten Abschied von der Heimatfront, doch sie wurden jäh vom sadistischen Sturmbannführer gestört: Swing tanzen verboten.

Am Ende findet man sich wieder in der Kneipe ein und das verblichene Emaille-Schild erinnert nun daran, wie es einst begann. Nämlich mit einem Musikverbot, ganz im Sinne  des Ausspruchs Heinrich Heines: „Wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen.”An dieser Narration wäre im Grunde nichts auszusetzen, doch der Teufel steckt auch hier im Detail: Ein solches Schild hat es im Nationalsozialismus so nicht gegeben.  Nun könnte man einwenden, es handele sich doch nur um den Regieeinfall einer auch  sonst fiktiven Geschichte. Doch die kleine Fälschung steht in größeren Zusammenhängen. Um zu sie verstehen muss man ihre Spur genauer nachverfolgen.

An der plakativen Front

Sie führt nach Hamburg, allerdings nicht ins Jahr 1941, sondern in die siebziger Jahre. Damals beschließt eine Schallplattenfirma eine Compilation mit Jazz-Musik der Dreißiger und Vierzigerjahre herauszugeben. Als Marketing-Gag für die leicht angestaubte Musik besinnt man sich darauf, dass die fröhlichen Saxophonklänge vor wenigen Jahrzehnten einmal den Nimbus verbotener Bückware besaßen und beschließt das zu tun, was man in Marketing-Kreisen üblicherweise tut: Man beauftragt einen Grafiker mit der Visualisierung. Das Resultat sieht so aus:

LP-Cover "Swing tanzen verboten"

Dieses Schallplattencover machte eine beachtliche Karriere. Der Grafiker hatte seinen Job so gut gemacht, dass man seine Arbeit bald nicht mehr für die Erfindung hielt, die sie war, sondern für einen historischen Quellenfund. Zumal das Detail hervorragend in den von antijüdischen Verordnungen, Propagandaplakaten und Erlässen durchherrschten Alltag des Nationalsozialismus zu passen schien. Als Knud Wolffram 1992 die Ursprünge des vermeintlichen Exponats erkundete, sagte ihm der Herausgeber der Schallplatte:

„Wir brauchten damals für das Doppelalbum […] eine plakative Front. Unser damaliger Chef Kurt Richter erinnerte sich an solche Verbotsschilder und gab unserem Tatsachensachbearbeiter [sic!] entsprechende Hinweise. Der setzte sich dann mit dem Grafiker Joop Schöningh zusammen. Schöningh entwickelte das Schild mit echter Emaille, es sah wirklich toll aus und jeder wollte es haben.“

Die Weiterverbreitung des falschen Verbotsschildes wurde von Wolfframs Enthüllung jedoch keineswegs gestoppt. Wie Marc Fabian Erdl und Armin Nassauer ausführten, fand sich das Foto 1994 in Franz Ritters Buch „Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing“ wieder und ist bis heute immer wieder Bestandteil kulturhistorischer Power-Point-Präsentationen. Und weil sich die Botschaft so gut zur Illustration eignete, bat man selbst Zeitzeugen mit dem Schild zu posieren, etwa den Jazz-Musiker Emil Mangelsdorff, der drei Monate lang in Gestapo-Haft war:

Die Bildunterschrift zu diesem Foto lautet: „Heute kann Emil Mangelsdorff über das Schild der NS-‚Reichskulturkammer‘, das er den Schülern in der Ederberglandhalle zeigte, wieder lächeln.“ Vielleicht lächelt Mangelsdorff aber auch, weil er weiß, dass es sich um einen Fake handelt.

Andere gingen noch einen Schritt weiter und fertigten eigene Schilder an, die gegen das vermeintliche Verbotsschild demonstrierten. So entstand die Illustration „Swing tanzen erlaubt“ mit dem nun schon obligaten Hinweis auf das angebliche Verbotsschild, das an „Eingängen vieler Tanzlokale in Deutschland“ gehangen habe:

Es half nichts, dass immer wieder darauf hingewiesen wurde, dass es nicht nur die Schilder, sondern auch ein generelles, reichsweites Swing-Tanzverbot “nicht wirklich belegbar“ sei. Tatsächlich habe jeder Gastwirt von einzelnen Regionalverboten abgesehen selbst entscheiden können, was für Tanzmusik in seinem Lokal gespielt werde. Es seien „nur ganz vereinzelte, private” ‚Swingtanz‘-Verbotsschilder einiger Lokale in Thüringen nachweisbar, doch beruhen diese Angaben nur auf mündlichen Berichten.

Zwar wurden Angehörige einer an Swing und afroamerikanischer Kultur orientierten Jugendkultur, die so genannten „Swing-Heinis“ oder „Zazous“ tatsächlich verfolgt. Dies waren jedoch keine Massenphänomene, sondern Ausnahmen, die auf wenige Großstädte beschränkt blieben, vor allem auf Hamburg. Das Swing-Tanzen selbst war nach bisherigem Kenntnisstand nie offiziell offiziell auf Reichsebene verboten worden, allerdings nicht, weil man es für harmlos befand, sondern weil es reichsweit offenbar kaum praktiziert wurde. Genau das impliziert aber das gefälschte Schild: Die Notwendigkeit, eine massenhaft Swing-begeisterte deutsche Bevölkerung per Verordnung zu disziplinieren. Hier liegt der Denkfehler, der von gänzlich falschen Prämissen ausgeht.

Tatsachensachbearbeitung

Genau dies tut auch das ZDF-Drama. Der Freiburger Historiker Ulrich Herbert kritisierte, die Darstellung des Jahres 1941 im Fernsehspiel „Unsere Mütter, unsere Väter“ gehe an den damaligen Realitäten und Mentalitäten gründlich vorbei: Juden waren längst weitgehend entrechtet und die Mehrheit der Deutschen habe dem NS zu diesem Zeitpunkt keineswegs indifferent gegenüber gestanden, sondern sei davon überzeugt gewesen, “dass es besser wäre, die Juden wären weg. Nicht, dass sie umgebracht werden sollten – aber weg sollten sie sein.” Die Darstellung der Deutschen als Jünger-lesende und Swing-hörende Freunde halblegaler Kultur sei da irreführend.

Auch Jan Süselbeck widmet sich in einem harschen Verriss der Swing-Szene in der ZDF-Produktion:

„Auffällig ist, dass diese ‚Mütter‘ und ‚Väter‘, die tatsächlich diejenigen der sogenannten 68er-‚Generation‘ waren, in diesem Film bereits ein überaus sympathisches Prä-Hippietum zu vertreten scheinen: Wie ihre Kinder wollten auch sie eigentlich nur die große Liebe erleben, fröhliche Rauscherfahrungen machen und Swing-Musik hören, wie suggeriert wird. Mit dem Swing schätzten diese Protagonisten gewissermaßen ein Äquivalent zur Rock-Musik der 1960er-Jahre, weil Swing im Nationalsozialismus verboten war, für ein Aufbegehren gegen das Regime, ja für eine offene Form resistenten Verhaltens im Alltag im Nationalsozialismus stand und zu Beginn der Serie auch prompt zu Ärger mit der Gestapo führt. Am Ende des letzten Teils der Serie, kurz nach dem Ende des Kriegs, nähert sich die Kamera noch einmal bedeutungsschwanger einem verwitterten Schriftzug mit dem Wortlaut ‚Swing tanzen verboten‘.“

Dieser Schriftzug ist mittlerweile nicht nur Bestandteil von Film und Foto, sondern auch als dreidimensionales Objekt erhältlich. Findige Hersteller von Fan-Devotionalien ließen Blechschilder prägen, die bis heute zum Kauf angeboten werden. Das „Nostalgie Blechschild Swing tanzen verboten“ kostet bei einem bekannten Online-Versandhandel heute rund 20 Euro und ist dort klassifiziert als „original lizensierte Replik“. Ein auf Weltkriegsdevotionalien spezialisierter Händler mit dem sprechenden Namen “Germaniateutonia Militaria” bietet eine Emaille-Version als “NSDAP Türschild” für knapp 40 Euro an. Und auch eine verwitterte Version mit der künstlichen Patina der Geschichte ist im Umlauf. So wurde aus einer Illustration schließlich ein Exponat, das die Authentizität eines Überrests (im Sinne Gustav Droysens) für sich reklamiert:

Ein falsches Schild ist nur ein Mosaiksteinchen, das allein nicht viel wiegen mag. Kommen aber mehrere davon zusammen, so ergibt sich ein Geschichtsbild, das aus Marketing-Ideen und Ex-Post-Erfindungen zusammengesetzt geradezu zwangsläufig zu völlig falschen Schlüssen führen muss und einen Eindruck des nationalsozialistischen Alltags vermittelt, der von falschen Hypothesen und verharmlosenden Ergebnissen verstellt wird. Das Resultat ist dann im Wortsinne: Blech.

1 Zit. n. Erdl / Nassauer: Kippfigur. Zur Geschichte der deutschen Jazz-Rezeption und ihrer Mythen von Weimar bis heute, in: Bollenbeck/ La Presti: Traditionsanspruch und Traditionsbruch. Kulturelle Moderne und bildungsbürgerliche Semantik II, Wiesbaden 2002, S. 185 ff.

Bodo Mrozek

Bodo Mrozek studierte Geschichte in Berlin und Amsterdam und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Universität Potsdam. Sein Dissertationsprojekt am Arbeitsbereich Zeitgeschichte der FU Berlin gilt der Entstehung einer transnationalen Jugend- und Popkultur nach 1945. Bodo Mrozek ist Gründungsmitglied des Arbeitskreises für Popgeschichte und assoziiertes Mitglied der Forschergruppe "Felt Communities? Emotions in European Music Performances" am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin sowie am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

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Workshop “Rebels without a cause?”, Potsdam, 11. April 2013

Workshop

Rebels without a cause? Jugendgewalt in europäischen Spielfilmen der 1950er bis 1980er Jahre

Die Entwicklung distinkter Jugendkulturen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist eng mit dem Aufstieg der audiovisuellen Massenmedien verbunden. Besonders das Kino wirkte dabei nicht nur als Katalysator, sondern machte dieses Phänomen in populären Filmen – allen voran „Rebel without a cause“ mit James Dean – auch immer wieder selbst zum Thema. Aus heutiger Perspektive stellen diese Filme und die gesellschaftlichen Diskurse, in die sie eingebettet waren, aufschlussreiche Quellen der zeitgenössischen Vorstellungen und Normen sowie deren Wandel dar.

Die Verknüpfung von Jugend und Gewalt hat sich dabei als ebenso bedeutender wie dauerhafter Topos erwiesen. Er bündelt in besonderem Maße jene kulturkritischen Ressentiments, Ängste und Prognosen, wie sie infolge der gesellschaftlichen Dynamik in den westlichen Konsumgesellschaften seit den 1950er Jahren spürbar wurden. Das schließt auch populäre Vorstellungen zur Wirkung der Medien mit ein, denen zufolge Gewalt unmittelbar auf einschlägige Darstellungen in den Medien zurückginge.

Der Workshop widmet sich diesem Thema exemplarisch anhand von Fallstudien zu west- und osteuropäischen Spielfilmen der 1950er bis 1980er Jahre. Neben der Analyse der jeweiligen Repräsentationen von Jugend und Gewalt im Zeitverlauf wird dabei nach den gesellschaftlichen Kontexten, diskursiven Voraussetzungen und (trans-)nationalen Bezügen gefragt. Wie unterschied sich während des Kalten Krieges der Bezug auf das Thema in Ost und West, welche Unterschiede gab es zwischen verschiedenen Nationen? Welche Rolle spielten kommerzielle Interessen und die Zwänge des Genre-Kinos für die Darstellung von Gewalt? Darüber hinaus wird auch der methodologische Aspekt von Spielfilmen als Quelle transnationaler Kulturgeschichte thematisiert. Das ZZF setzt mit dieser Veranstaltung eine seit 2010 bestehende Reihe fort, die Repräsentationen von Politik im populären Film- und Fernsehformaten des 20. Jahrhunderts analysiert.

 

Veranstalter: Christoph Classen, Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF)

Datum: 11. April 2013, Beginn 14 Uhr

Ort: Zentrum für Zeithistorische Forschung, Am Neuen Markt 9d, 14467 Potsdam, Großer Seminarraum

Konferenzsprachen: Deutsch und Englisch

Anmeldungen (bis 8. April) bitte an Frau Nadine Jenke <jenke@zzf-pdm.de>

Rückfragen bitte an Christoph Classen, Tel.: 0331-28992-17 (Fax: -60), <classen@zzf-pdm.de>

 

Programm:

14:00 Uhr: Begrüßung und Einführung (Jürgen Danyel/Christoph Classen):

14:30  “The ugly tide of today’s teenage violence”: Youth Culture, Crime and the Clockwork Orange Controversy in the UK (Peter Krämer, University of East Anglia, Norwich)

15:00 Diskussion

15:30 Uhr Kaffeepause

16:00 Uhr “Rowdys with a cause”. Der unwiderstehliche Charme der Dekandenz in ostdeutschen Jugendfilmen (Thomas Lindenberger, ZZF)

16:30 Uhr „Diggin’ the Rebob“: „Young-Rebel“-Movies der 1950er Jahre als Quelle transnationaler Kulturgeschichte (Bodo Mrozek, ZZF)

17:00 Diskussion

17:45 Resümee (Christoph Classen, ZZF)

ca. 18:00 Uhr Ende des Workshops

Christoph Classen

Christoph Classen studierte Geschichte, Germanistik und Psychologie und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Zeithistorische Forschung in Potsdam. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören Mediengeschichte, politische Kulturforschung und die deutsch-deutsche Zeitgeschichte.

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James Bonds Kollegen: Der deutsch-deutsche Spionagefilm ist ein unbekanntes Kapitel der Popgeschichte

Daniel Craig als James Bond in “Skyfall”.
(Foto: Sony Pictures 2012)

Mit dem Erfolg des jüngsten James-Bond-Films “Skyfall” scheint die “Bonditis” wieder ausgebrochen, die vor 50 Jahren mit dem ersten Bond-Film begann. In den Sixties kämpften auf den Leinwänden auch deutsche Spionagehelden – gegen fiktive Superschurken, aber auch gegen höchst reale Zensoren auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs. Ein unbekanntes Kapitel deutscher Popgeschichte.

 

Seine Armbanduhr verbirgt ein Tonbandgerät, sein Koffer ein Schlauchboot und er verfügt über ein Mini-Tauchgerät. Seine Pistole trifft immer ihr Ziel, aber seine Gegner erledigt er lieber mit einem betäubenden Handkantenschlag, stets lächelnd und im tadellos sitzenden Anzug. Er raucht ausschließlich Zigarillos der Marke Monte Christo mit goldenem Mundstück. Frauen sind ebenso machtlos gegen seinen Charme wie Superschurken gegen seine Fäuste. Sein Spitzname: Mister Dynamit.

Auf den ersten Blick sieht der Mann mit dem explosiven Faustschlag und der ungewöhnlichen Begabung des Bauchredners einem bekannten britischen Spionagefilm-Helden zum Verwechseln ähnlich. Wären da nicht die Details. Etwa die geheime Dienstnummer: Es ist nicht die 007 sondern die 18. Mister Dynamit ist auch nicht in London verbeamtet sondern in Pullach. Und sein Name ist nicht Bond, sondern Urban. Robert Urban.

Der wichtigste Unterschied ist jedoch, dass James Bond ein Weltstar ist, Robert Urban jedoch weitgehend vergessen. Dabei war er einst nichts weniger als der deutsche 007. Mitte der Sechzigerjahre für eine Groschenromanreihe konzipiert, hätte der von “Old Shatterhand” Lex Barker gespielte Held eine ähnlich erfolgreiche Karriere machen sollen wie sein ungleich bekannterer Kollege vom britischen Auslandsgeheimdienst MI6.

“Dr. No” (1962)

James Bond feiert dieser Tage sein 50. Leinwandjubiläum. Noch immer ist er ein „Agent des Zeitgeistes“, wie ihn sein Chronist, der bekennende Fan Werner Greve in einer gerade erschienenen analytischen Hommage genannt hat (Werner Greve: James Bond 007. Agent des Zeitgeistes, Vandenhoeck & Ruprecht 2012). Noch immer schreiben lizensierte Nachfolger die Romanabenteuer fort und noch immer entsteht alle paar Jahre ein Kinofilm. Bonds deutsche Kollegen sind unterdessen weitgehend vergessen. Die „Mister Dynamit“-Hefte erscheinen schon seit Jahren nicht mehr und auch andere harte Männer wie Kommissar X oder Jerry Cotton sind in der Krise. Dabei haben deutsche fiktionale Agenten eine mindestens ebenso brisante Geschichte wie ihr weltbekanntes britisches Vorbild. In den sechziger Jahren kämpften sie auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs — ein weitgehend unbekanntes Kapitel deutsch-deutscher Popgeschichte.

Es beginnt in der Zeit des Kalten Krieges, dessen Frontlinie mitten durch das besiegte Deutschland schneidet. Der Kalte Krieg ist eine symbolische Auseinandersetzung, die nicht nur mit dem taktischen Arsenal der Raketen, Panzersperren und dem Marschtritt der Paradestiefel ausgetragen wurde. In weiten Zügen war er ein Konflikt der Kultur, der die Grenzen zwischen „harten“ und „weichen“ Faktoren aufweichte: Als Bedrohung stationierte Raketen waren of nur Theaterkulissen während Filme und Romane als reale Waffen wirken konnten, deren ideologische Botschaften mitten im Feindesland zündeten. Niemand nahm dies so ernst wie die Zensoren.

Die Abenteuer des James Bond waren in der DDR verboten. Im Westen hingegen wurden sie ähnlich populär wie die ebenfalls aus Großbritannien schwappende Beat-Welle, die so genannte Beatlemania. Die zwischen in den Jahren 1953 bis 1965 erscheinenden Romane des Ex-Spions und Erfolgsschriftstellers Ian Lancaster Fleming verbreiteten sich zunächst in Buchform, dann als täglicher Comicstrip in Zeitungen, schließlich als Filme, die hunderte Millionen Pfund einspielten. Der „Spy Craze“ umfasste bald viel mehr als nur Romane und Kinofilme. Die Modewelle erstreckte sich auf Armbanduhren, Autos, Herrendüfte und Wodkasorten, die in einem bislang einzigartigen product placement mit dem Namen James Bond verbunden waren. Tatsächlich aber war der von Fleming geschaffene Charakter weder der einzige, noch der erste fiktive Spionageheld mit Dienstwaffe und Codenummer.

In Frankreich etwa veröffentlichte seit 1949 der Autor Jean Bruce die Abenteuer des Geheimagenten OSS 117,  erst kürzlich parodistisch neuverfilmt mit Jean Dujardin. Sammler zählen mehr als 200 Agentenfilme allein im Verlaufe der Sechzigerjahre. Die meisten von ihnen zeigten starke Ähnlichkeit mit der Fleming’schen Welt. So entkam 1965 Geheimagent 505 der „Todesfalle Beirut“ und die Amerikaner zog es in „Geheimauftrag CIA – Istanbul 777“ in die Türkei. Dazu kamen Fernsehserien wie „Get Smart“, „I Spy“, „The Saint“ oder „Amos Burke – Secret Agent“.

Refugium des Herrenwitzes: Humor aus der prä-feministischen Ära

In den USA spielt Dean Martin die Rolle des Geheimagenten Matt Helm und James Coburn den Agenten Derek Flint, der sich während seiner Anstrengungen zur Rettung der Welt stets mit leicht bekleideten jungen Frauen umgibt. Die meisten westlichen Spionagehelden tragen weniger zur Interpretation des Kalten Krieges als vielmehr zur populären Ausgestaltung des Playboys bei und tragen einen altbackenen Herrenwitz und ausgewachsene Macho-Allüren zur Schau.

Die Deutschen tun zunächst schwer mit dem Anschluss an die angloamerikanisch geprägte „Spy Fiction“. Nach dem Zweiten Weltkrieg befand sich das Konzept des deutschen Nationalhelden ohnehin in der Krise. Die militaristischen Flieger-Asse, Frontkämpfer und Kolonialoffiziere hatten als Helden ausgedient. Ein erfolgreicher Versuch das neue Genre zu beerben war neben „Mister Dynamit“ die Verfilmung der „Kommissar X“-Groschenromane, deren rund 500 Titel im Rastatter Pabel-Verlag erschienen waren und es in den Sechzigern auf eine Gesamtauflage von 60 Millionen gebracht hatten. Allein im Jahr 1966 werden drei davon für die Leinwand verfilmt.

Kommisar X – der bundesdeutsche James Bond ist ein Versicherungsagent.

Tom Walker alias Kommissar X kämpft darin gegen geheime Killerorganisationen wie die „Gelben Katzen“, die ihre Opfer mit Karateschlägen töten, doch ist der Titelheld kein Geheimagent, sondern als Versicherungsdetektiv tätig: eine sehr deutsche Variante.  Produzent T.M. Werner zufolge unterschieden sich Bond und Walker „beruflich wie ein Sprengmeister von einem Jagdflieger“. Zuerst noch im Einsatz gegen die weltbedrohende Laserwaffe eines Atomphysikers, zeigt sich Kommissar X auf seinen weiteren Missionen dem Zeitgeist gegenüber äußerst anpassungsfähig und kämpft in den psychedelischen Sixties gegen die Modedroge LSD. Mit der experimentierten nach eigenen Angaben auch seine Schöpfer – was man den Filmen gelegentlich anmerkt.

Einen der aussichtsreichsten Versuche zum internationalisierten Genre aufzuschließen unternimmt eine europäische Co-Produktion, die den Deutschen Horst Buchholz in geheimer Mission nach Istanbul entsendet um dort einen Atom-Physiker aus den Händen einer verbrecherischen Organisation zu befreien. Der ehemalige Halbstarke bewegt sich stilsicher zwischen Spielcasinos, türkischen Bädern und Hafenschlägereien, doch trotz Star-Besetzung mit etablierten deutschen Bösewichten wie Klaus Kinski und Mario Adorf und malerischen Drehorten ist „Estambul 65“ („Unser Mann aus Istanbul“) keine Fortsetzung vergönnt.

“Topas” (1969)

Den westdeutschen Beiträgen zum „Spy Craze“ ist mit ihrem Vorbild gemeinsam, dass der Kalte Krieg in der Handlung nur mittelbar eine Rolle spielt. Während Filme von Alfred Hitchcock („The Torn Curtain“, “Topas”) oder John Frankenheimer (“Seven Days in May”) auf den Realismus setzten, der später zum Markenzeichen der spy novels eines John Le Carré werden wird, setzt die popkulturelle Ausgestaltung der „Bonditis“ auf grellbunten Konsum. Mehr noch als Kalte Krieger sind die Geheimagenten, die aus der Popkultur kamen, Snobs und Playboys, die dem Hedonismus weit stärker anhängen als einem platten Antikommunismus.

Für den Ostblock macht sie das umso gefährlicher. Die Angriffe der westlichen Popkultur spürt niemand so deutlich wie die Kulturbehörden der DDR. Die Freie Deutschen Jugend leitet immer wieder Dokumente an die Staatssicherheit weiter, in denen Jugendliche anonym die Vorführung westlicher Agentenfilme fordern. Schließlich entschließt man sich zum cineastischen Gegenschlag. Im Jahr 1963, zwei Jahre nach Bau der Berliner Mauer, kreiert die ostdeutsche Filmproduktion DEFA ein neues Genre: den so genannten Kundschafter-Film. In dem sozialistischen Beitrag zum Spionagegenre tritt der Kundschafter als ideologisch gefestigter Agent des Sozialismus auf. Seine Mission: die  Demontage des dekadenten Westens.

“Der Kundschafterfilm: eine Waffe gegen den Imperialismus”

Als Mutter des Genres gilt der Film “For Eyes Only”, den der Regisseur János Veiczi 1963 für die DEFA dreht. Der Schauspieler Alfred Müller spielt darin den DDR-Spion Hansen, der als vermeintlicher Republikflüchtling den Bundesnachrichtendienst unterwandert und einen Plan zur Invasion der DDR verhindert. Wichtiger noch als diese grob gestrickte Rahmenhandlung ist die Darstellung der westlichen Popkultur. Musteragent Hansen ist der westliche Lebensstil zuwider: Er trinkt lieber Milch statt Alkohol, verabscheut obszöne Modetänze wie den Twist und ist kein Frauenheld, sondern ein treu sorgender Familienvater. Nebenbei bietet der Film eine für DDR-Produktionen ungewöhnliche Portion Action. Am Ende kommt es zu einer spektakulären Flucht über die deutsch-deutsche Grenze: von West nach Ost.

DEFA-Presseinformation zu “Eyes Only” (1963)

„For Eyes Only“ wird zum Erfolg. Die DEFA führte das „außerordentliche Interesse“ bei den Zuschauern auch auf das gewählte Genre zurück: „Der Kundschafterfilm erfreut sich seit jeher besonderer Aufmerksamkeit, vor allem bei einem jugendlichen Publikum.“ Vom westlichen Vorbild grenzt man sich bewusst ab: Der Film führt „seinen Helden nicht als einen Supermann vor, wie er bei ähnlichen Filmen aus der bürgerlichen Produktion hinreichend bekannt ist. Die Schwere der Kundschaftertätigkeit wird deutlich, weil er es mit hochqualifizierten Gegnern zu tun hat, die auch über entsprechende technische Möglichkeiten verfügen.

So lösen sich die für ihn auftauchenden Probleme nicht mit einer charmanten Handbewegung, sondern nur durch hohen persönlichen Einsatz, durch entsprechend kluge Reaktionen.“ Dieser Realismus mache ihn zu einem Instrument sozialistischer Erziehung, der „auf hervorragende Weise geeignet ist, an seinem Beispiel über Fragen der patriotischen Erziehung zu sprechen, über die Abwehr imperialistischer Machenschaften gegen die DDR und die sozialistische Staatengemeinschaft“. Die Serie „Das unsichtbare Visier“ beerbt das Genre erfolgreich im DDR-Fernsehen.

Die popkulturellen Waffen des Ostens werden auch im Westen gefürchtet. Eines der dunkelsten Kapitel der Kulturgeschichte des Kalten Krieges ist die Zensur. Nicht nur im Osten, auch im vermeintlich freien Westen werden die fiktionalen Unterhaltungswerke des politischen Gegners unterdrückt. Dafür ist der „Interministerielle Ausschuss für Ost/West Filmfragen“ zuständig. Die Aufgabe dieser ominösen, im Verborgenen agierenden Kommission war nichts anderes als die Zensur kommunistischer Filme. In dem 1953 auf Initiative des Innenministeriums der Bundesrepublik gegründeten Gremium, das bis 1966 in Kraft war, saßen neben Vertretern der Ministerien auch Mitarbeiter des Bundesamtes für Verfassungsschutz: Reale Geheimdienstler verhandelten hier die fiktionalen Agenten.

Es ist schwer vorstellbar, dass man die Leinwandabenteuer eines Mister Dynamit, eines Kommissar X oder eines sozialistischen Saubermannes einst so ernst nehmen konnte, dass sich Behörden mit ihrem Verbot befassten. Diese kulturellen Kämpfe aber nur als Nebenschauplätze der politischen Auseinandersetzung zu begreifen, hieße den Kalten Krieg zu verkennen. Ein Konflikt, der auf der Ebene von Symbolen geführt wurde und im Kern ideologisch war, musste Ideen und Kulturprodukte als reale Waffen betrachten. So antiquiert uns heute die Helden aus jenen Jahren vorkommen mögen: Sie haben zeithistorische Bedeutung. Schließlich waren es keine Minikameras, Abhörprotokolle, Überläufer oder Strategieinformationen aus dem Arsenal der geheimen Dienste, die den Kalten Krieg am Ende entschieden. Den realen Sozialismus besiegten vielmehr die hedonistischen Verheißungen des Kapitalismus: Wohlstand, Konsum und grenzenlose Freizügigkeit. Selten dürften diese Verlockungen besser geschüttelt und schöner gerührt worden sein, als in der Popkultur des 20. Jahrhunderts und die hatte mehr Agenten als nur einen James Bond.

Dieser Essay ist die gekürzte und überarbeitete Version eines Vortrags, der am 20. September 2012 auf der Konferenz „Cold War Culture. The Global Conflict and its Legacies in Germany since 1945“, organisiert von der School of History des Freiburg Institute for Advanced Studies (FRIAS) und der University of Cambridge, gehalten wurde. Er erschien gedruckt in der Literaturbeilage der Wochenzeitung Die Zeit (Nr. 45, November 2012, S. 16-17) und wird hier erstmals online veröffentlicht.

Bodo Mrozek

Bodo Mrozek studierte Geschichte in Berlin und Amsterdam und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Universität Potsdam. Sein Dissertationsprojekt am Arbeitsbereich Zeitgeschichte der FU Berlin gilt der Entstehung einer transnationalen Jugend- und Popkultur nach 1945. Bodo Mrozek ist Gründungsmitglied des Arbeitskreises für Popgeschichte und assoziiertes Mitglied der Forschergruppe "Felt Communities? Emotions in European Music Performances" am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin sowie am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

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Projektskizze: “Wütende Gemeinschaften. Die Kultivierung von Emotionen in der Musikkultur von Punk bis Grunge”

Mit dem Aufkommen der Punkmusik und -kultur Mitte der siebziger Jahre erhielt ein neues Phänomen Einzug in die Geschichte der Populärmusik: öffentlich zur Schau gestellte und intensiv ausgelebte Wut. Davon ausgehend lässt sich eine Entwicklung musikalischer Stilrichtungen erkennen, in denen das Transportieren und teils extrovertierte Ausleben ablehnender, anklagender Emotionen unerlässlicher, wenn nicht zentraler Bestandteil ist. Die Entstehung von Punk markiert damit, nicht allein musikhistorisch, einen Wendepunkt, von dem aus sich bis heute eine Vielzahl von Genres und KünstlerInnen der expressiven Darstellung von Wut, Zorn oder Hass als zentralem Element ihres Schaffens widmen (bspw. Punk, Hardcore, Heavy Metal oder Grunge).

Zusammenhängend mit der Entwicklung einer „wütenden Musikkultur“ bildeten und bilden sich Gemeinschaften, die auf verschiedene Weise und in verschiedenen Kontexten mit einer Vielzahl von Praktiken mit Musik und KünstlerInnen interagieren. Dabei ist davon auszugehen, dass in den Konstitutionsprozessen dieser Gemeinschaften, beispielsweise in Peer‐Groups, Emotionen eine tragende Rolle zukommt – unabhängig davon, ob sie situativen Charakter wie bei Konzerten haben oder langfristige Beziehungen darstellen. Die nähere Untersuchung dieses Zusammenspiels von Musik, Emotionen und Gemeinschaft im Kontext einer „wütenden Musikkultur“ in Deutschland und Großbritannien stellt den zentralen Aspekt dieses Projekts dar.

Empirisch richtet sich der Fokus des Projekts vor allem auf Selbsterzeugnisse der zu untersuchenden Szenen, darunter Fanzines, Interviews, Musikvideos oder Performances. Anhand der Identifizierung und Analyse von szenespezifischen Praktiken und Diskursen soll untersucht werden, wie bestimmte Formen von Emotionalität in diesen (sub-)kulturellen Kontexten geprägt beziehungweise hervorgebracht werden und welche Rolle diese Emotionen bei der Konstitution von Gemeinschaften spielen. Das theoretische Fundament der Arbeit bilden vor allem Auseinandersetzungen mit Fragen der Subjektivierung und neuere Ansätze der historischen Emotionsforschung.

Die zentralen Fragestellungen des Projekts lauten:

Wie wird aufgrund der musikalischen und performativen (Re‐)Präsentation von wütenden Emotionen die Entstehung von (emotionalen) Gemeinschaften initiiert? Welche Rolle spielen andere Emotionen, die im assoziativen Umfeld von Wut rangieren (Aggressivität, Hass, Zorn etc.) bei der Konstruktion von Gemeinschaften im Kontext einer „wütenden Musikkultur“?

Das Dissertationsprojekt wird im Rahmen der Forschungsgruppe “Gefühlte Gemeinschaften? Emotionen im Musikleben Europas” am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung bearbeitet. Betreuer sind Dr. Sven-Oliver Müller (Max-Planck-Institut für Bildungsforschung) und PD Dr. Jochen Bonz (Universität Bremen).

Henning Wellmann

Henning Wellmann studierte Politik- und Kulturwissenschaften in Bremen und Tampere (Finnland). Momentan arbeitet er als Doktorand am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin an seinem Dissertationsprojekt "Wütende Gemeinschaften: Die Kultivierung von Emotionen in der Musikkultur von Punk bis Grunge".

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Von der “histoire du rock” zum “Arab Spring”: neue Calls zur Popgeschichte

Pop entwickelt sich als Thema und Fragestellung in den Geisteswissenschaften erfreulich gut weiter und findet zunehmend Resonanz in Publikationen und auf Veranstaltungen. Darauf deuten neue Tagungen ebenso hin wie der Anklang, den das Thema auch auf größeren Kongressen findet. In diesem Zusammenhang sind auch  drei neue Calls zur Pop-Geschichte zu verstehen, die uns soeben erreichten und daher hier zur Kenntnis gebracht werden sollen.

1. Call for papers: “Changing the Tune: Popular Music & Politics in the 21st Century From the Fall of Communism to the Arab Spring”

International Conference – Strasbourg University, France – 7-8 June 2013

Conference organizers:

Alenka BARBER-KERSOVAN, Leuphana University of Lüneburg, (Arbeitskreis Studium Populärer Musik) Elsa GRASSY, Université de Strasbourg, International Association for the Study of Popular Music-branche francophone d’Europe

Jedediah SKLOWER, Université Catholique de Lille, Éditions Mélanie Seteun / Volume! the French journal of popular music studies

Confirmed Keynote Speakers:

- Martin Cloonan, University of Glasgow

- Rajko Mursic, University of Ljubljana

Popular Music scholars have devoted considerable attention to the relationship between music and power. The symbolic practices through which subcultures state and reinforce identities have been widely documented (mainly in the field of Cultural, Gender and Postcolonial Studies), as has the increasingly political and revolutionary dimensions of popular music. Most studies have focused on the genres and movements that developed with and in the aftermath of the 1960’s counterculture. Yet little has been written about how the politics of popular music has reflected the social, geopolitical and technological changes of the late 20th and early 21st centuries, after the fall of Communism. Still, the music of the Arab Spring or of the Occupy and Indignados movements have been scarcely commented upon while they attest to significant changes in the way music is used by activists and revolutionaries today.

 More information here: http://volume.revues.org/3050

2. Call for Abstracts: Wissenschaftliche Aufsätze für die Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« (transcript)

Zum wichtigsten wissenschaftlichen Ziel der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« gehört es, mit paradigmatischen Analysen und Überblicksartikeln den Stand der gegenwärtigen Pop-Forschung sowohl zu beleuchten als auch voranzubringen. Mit dem Konzept »Pop« soll es innerhalb der Zeitschrift in die Bereiche von Popmusik und Hollywoodkino ebenso hineingehen wie in die Bereiche von Marketing und Werbung, Wahlkämpfen und Meinungsumfragen, TV-Serials und Illustrierten, Fantreffen und Internetblogs, Mode und Alltagsdesign, Spektakel und Event, DIY und Kulturindustrie. Gefragt sind dabei unterschiedliche Disziplinen – vor allem die Literatur-, Medien und Kulturwissenschaften sowie die Soziologie –, aber auch fachübergreifende Ansätze.

Im ersten Heft der Zeitschrift, die von September 2012 an halbjährlich im Transcript Verlag erscheinen und von der DFG gefördert wird, gibt es darum z.B. Artikel zum allgemeinen theoretisch-politischen Konzept »Pop«, zum übergreifenden Forschungsgebiet der Serialität sowie zum aktuell bedeutenden Thema »Lady Gagas digitale Intimität«. Link zum ersten Heft: www.transcript-verlag.de/ts2153/ts2153.php

Neben der Printausgabe der Zeitschrift wird über die Internetseite pop-zeitschrift.de eine eigene Plattform für die Publikation fachwissenschaftlicher Beiträge zur Verfügung gestellt. Diese elektronische Ressource ist nicht als Ergänzung, sondern als ein der Zeitschrift gleichwertiges Medium zum Austausch über Pop-Phänomene zu verstehen. Neben wissenschaftlichen Aufsätzen und einschlägigen Rezensionen ergänzt eine Weblog-Funktion das Angebot. Die fachkundige Betreuung und regelmäßige Aktualisierung ist durch eine eigene Online-Redaktion sichergestellt.

Die Herausgeber/innen bitten für Printausgabe und Internetseite um Themenvorschläge: Abstracts (2.000-3.000 Zeichen), die neben einer kurzen inhaltlich-argumentativen Skizze die zentralen Thesen des einzureichenden Beitrags wie auch Hinweise zum Forschungsstand enthalten.

Auf Grundlage des Abstracts wird von den Herausgebern entschieden, ob der Beitrag (30.000-40.000 Zeichen) angefordert wird. Über die Veröffentlichung des Beitrags auf der Internetseite oder in der Printausgabe entscheidet ebenfalls das Herausgebergremium. Aufsätze, die in der Zeitschrift erscheinen, müssen zudem erfolgreich ein Peer-Review-Verfahren durchlaufen haben, das von der Zeitschrift organisiert wird.

Die Publikationssprachen sind Deutsch und Englisch. Schicken Sie uns Ihr Abstract bitte bis zum 15. Dezember 2012. Einsendungen als PDF-Datei sind zu richten an Marcel Wrzesinski. E-Mail-Anschrift: pop-abstracts@gmx.de

3. CfP: ‘This is the Modern World’ – For a Social History of Rock Music

In Anglo-American countries, the history of rock music has been institutionalized since the 1970s, notably in musicology and cultural studies departments. In France, on the contrary, it has been considered, until recently, as a rather minor subject, abandoned to journalists and amateurs. Although French musicologists, sociologists and specialists of British and American literatures and civilizations did produce a large amount of work on popular music, French historians encountered rock and roll mostly by chance, while working on the history of youth or the history of the record industry. Bertrand Lemonnier’s pioneering work (L’Angleterre des Beatles. Une histoire culturelle des années soixante, Seuil, 1995) remained for a long time an exception. Things are beginning to change : Thesis and master’s papers on the history of rock music are being defended, and history departments are more and more interested in these questions.

There are many possibilities for research in social, cultural, economic and political history. If the history of rock music implies the history of musical genres, it cannot be reduced to it. Rock music is a complex socio-musical phenomenon, revealing of social and cultural changes essential to the understanding of contemporary societies. This conference aims at offering an outline of the richness of the field, in an international and interdisciplinary way.

This conference welcomes scholars as well as PhD students working on the history of rock and popular music, whatever their discipline. Roundtables will be organized in order to confront the point of view of journalists, musicians and amateurs…

« Rock music » is used here as a blanket term for the different music styles that evolved from rock and roll. Papers dealing with jazz, folk music, hip hop or electronic music may be submitted, if they appear relevant to the history of rock music. Papers can cover a period from the 1950s until today.

The geographical area is not limited : although proposals dealing with the Anglo-American world (especially The United States and Great Britain) will be accepted, papers dealing with other European spaces (France, Germany, Benelux, Scandinavia, Mediterranean countries, Central and Oriental Europe) and extra-European spaces (Africa, Asia, Latin america, Oceania) will be particularly welcomed.
All submissions should be original pieces which are not published elsewhere. Paper presentations at the conference will be a maximum of 20 minutes long. They can be delivered in French or in English.

We invite papers on the following subjects:

-sources and methodologies:
* how to locate and create archives for rock music; private collections and collectors; oral history, sound and audiovisual archives…
* historians and rock music, interdisciplinarity, roles of journalists, professionals and fans in the history of rock music…

-cultural transfers and national identities : papers dealing with the acculturation (or not) of rock music in different parts of the world, as well as papers focusing on specific and original national or local rock scenes will be especially welcomed. Approaches in terms of global history, contrastive history, connected history and comparative history are particularly encouraged.

-social and economic history : history of record labels and of the recording industry; history of rock music venues, clubs and tours ; history of sound recording, history of music instruments…

-social and political history :
*rock music and politics : counter-cultures, protest songs, rock music and youth culture, rock music and 1968, rock music and communism, rock music and the far-right, censorship, religion, rock music and public policies…
*gender studies : rock music and feminism, rock music and masculinities, rock music and sexualities, rock music and homosexualities, transgender/queer rock music…
*postcolonial studies : rock music and ethnicity, rock music and immigration, rock music and black cultures, rock music and islam…

-social and cultural history :
*media history : rock music and the press, rock criticism, rock music on the radio and television, rock music and the internet
* popular culture, mass culture, « high » culture : rock music and literature, rock music and cinema, rock music and visual arts, rock music and comics, fanclubs, fandoms…
*visual studies : history of record covers, posters, videos ; history of stage performance

Proposals for papers (CV + abstract of no more than 300 words), in French or in English, should be submitted to Arnaud Baubérot (bauberot@u-pec.fr) and Florence Tamagne (ftamagne@noos.fr) by 15 September 2012. Response to authors by 15 October 2012.

 

 

Bodo Mrozek

Bodo Mrozek studierte Geschichte in Berlin und Amsterdam und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Universität Potsdam. Sein Dissertationsprojekt am Arbeitsbereich Zeitgeschichte der FU Berlin gilt der Entstehung einer transnationalen Jugend- und Popkultur nach 1945. Bodo Mrozek ist Gründungsmitglied des Arbeitskreises für Popgeschichte und assoziiertes Mitglied der Forschergruppe "Felt Communities? Emotions in European Music Performances" am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin sowie am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

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Präsentation der Zeitschrift »POP. Kultur und Kritik«

Die neue Zeitschrift »POP. Kultur und Kritik« vereint feuilletonistische und wissenschaftliche Artikel, Essays und Zeitdiagnosen zu den wichtigsten Tendenzen der Popkultur. Zum Feier der ersten Ausgabe findet am 20. Oktober 2012 ab 21.00 Uhr eine Party im ehemaligen .hbc in Berlin (Karl-Liebknecht-Straße 9 | 10178 Berlin) statt.
Aram Lintzel, Christian Werner und Mascha Jacobs legen auf – und wir laden Sie herzlich dazu ein!

Nadja Geer

Nadja Geer, geboren 1969 in Washington D.C., studierte an der FU Berlin Germanistik und Amerikanistik und an der HFF München Kulturjournalismus. Sie schreibt für »Die Zeit« und die »taz« und lebt in Berlin. Zum Thema Pop erschien im Juli 2012 das Buch "Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose" bei Vandenhoeck und Ruprecht. Ab Herbst 2012 wird sie die interdisziplinäre akademische Zeitschrift »Pop – Kultur und Kritik« mitherausgeben.

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Kurzer Prozess: Die Verfolgung von Jugendkulturen als “Rowdies” hat eine lange Geschichte

Das drakonische Urteil gegen die Musikerinnen der russischen Punk-Band Pussy Riot vom 17. August 2012 hat eine lange Vorgeschichte. Schon im Zarenreich und im Staatssozialismus diente der Vorwurf des “Rowdytums” der Unterdrückung von Jugendkulturen. 

Politische Urteile gibt es viele in Russland. Die Verurteilung der drei jungen Frauen des russischen Punk-Kollektivs Pussy Riot aber erregt weltweit Empörung. Menschen fühlen sich angesprochen, weil die Musik auch ihre eigene ist, das macht das Urteil für viele zu einer höchstpersönlichen Angelegenheit. Das Moskauer Urteil gegen die Musikerinnen wird nicht nur Geschichte machen, es hat auch eine. Die Entscheidung der Richterin steht in einer langen und unrühmlichen rechtshistorischen Tradition autoritären und antiliberalen staatlichen Handelns. Dies belegt schon der Tatbestand des „Rowdytums“, unter dem die Anklage stand. Der Vorwurf des „Chuliganstvo“ hat eine lange Vorgeschichte.

Bereits im Kommunismus spielte er eine wichtige Rolle bei der Verfolgung politischer Gegner, wie der Regensburger Rechtswissenschaftler und Osteuropa-Experte Friedrich-Christian Schroeder schon in den sechziger Jahren herausarbeitete. Schroeder fand Ursprünge in revolutionärer Zeit, etwa im Aufruf „An die Bevölkerung“ vom November 1917: „Errichtet strengste, revolutionäre Ordnung, unterdrückt gnadenlos die Versuche zur Anarchie von Seiten der Säufer, Rowdys, konterrevolutionären Junker, Kornilow-Leute und dergleichen“, hieß es da in revolutionärem Duktus. Der Autor des Manifestes war Wladimir Iljitsch Lenin.

Ein Mittel zur Rechtfertigung juristischer Willkür

Dass Lenins Formulierungen nicht nur Revolutionsrhetorik waren, bewies er zwei Monate darauf, als er sie in einer Schrift über den Wettbewerb wiederholte. Dort gelten die „Rowdys“ gemeinsam mit den Reichen, Gaunern und Schmarotzern als „Auswurf der Menschheit“, als „rettungslos verfaulte und verkommene Elemente“. Die „Seuche, diese Pest, diese Eiterbeule“ sei eine Hinterlassenschaft des Kapitalismus, die beseitigt werden müsse.

Ein Dekret vom Februar 1918 setzte die expressive Prosa in konkrete Handlungsanweisungen um: Danach waren Rowdys ebenso wie feindliche Agenten und deutsche Spione „am Ort des Verbrechens zu erschießen“. Worin genau das Rowdytum bestand, definierten immer neue Erlasse immer wieder neu. Dabei ging es nicht nur um den Kampf gegen Zerstörungen und Schlägereien unter Alkoholeinfluss, die traditionell als Problem galten. „Chuliganen“ waren nicht nur Gewalttäter. Eine Verordnung von 1923 definierte als Rowdytum jene „Handlungen, die von einer offensichtlichen Missachtung der Gesellschaft begleitet sind, insbesondere Unfug jeder Art, Ausschreitungen, grobes Schimpfen“. Für die Revolutionstribunale der jungen Sowjetmacht hatten derart dehnbare Definitionen die wichtige Funktion, kurzen Prozess mit all jenen machen zu können, die nicht ins gängige Raster staatlicher Verfolgung passten.

Schon Lenin verstand „Rowdys“ als „Auswurf der Menschheit“Auch in der postrevolutionären Phase der Stabilisierung des Sowjetsystems blieb der Rowdy-Paragraph ein wirksames Mittel zur Rechtfertigung juristischer Willkür. Zwar wurden tatsächliche oder vermeintliche Rowdys nun nicht mehr erschossen, sondern mit Geld- und Freiheitsstrafen oder mit Verbannung bestraft. Doch sieht der Sowjetrechtsexperte Schroeder in der unter Stalin vollzogenen Konsolidierung eine „frostige Erstarrung unter Beibehaltung fast aller kriegsbedingten Verschärfungen der Repression“. Nach Stalins Tod wurde 1956 unter Chruschtschow das Rowdytum in schwere und minderschwere Delikte unterteilt und letztere mit leichten Strafen, etwa kurzer Haft, belegt. Was wie eine Entschärfung aussah, war tatsächlich ein Mittel für massenhafte Einschüchterung.

„Liquidierung des Rowdytums“

Wie der Historiker Brian Lapierre vor einigen Jahren in den „Cahiers du Monde Russe“ analysierte, war die Kampagne gegen Rowdys nun nicht mehr ein Instrument, um vermeintliche Staatsfeinde mit schweren Strafen aus dem Verkehr zu ziehen. Nun konnten Menschen wegen minderschwerer Vergehen mit kurzen Strafen belegt werden, dies aber in großem Ausmaß. Die Verurteilungen überschritten in den fünfziger Jahren die Millionengrenze. Eine „minderschwere Strafe“ konnte etwa in zwei Wochen Arbeitslager bestehen. Die vage Beschreibung des Rowdytums umfasste auch Verstöße gegen Ruhe und Ordnung, „respektloses Verhalten gegenüber anderen Bürgern“ sowie „Obszönitäten und Ungehörigkeiten“ aller Art.

Diese Gummiparagraphen waren keineswegs neu. Zwar betonten die Gesetzgeber der Sowjetunion gern den radikalen Bruch zur Justiz des Zarenreiches, doch kannte bereits das zaristische Recht „Vergehen wider die Wohlanständigkeit, Ordnung und Ruhe“, das sich allerdings vom sowjetischen Recht durch minder drastische Strafen unterschied. Der Rowdyparagraph war nicht auf die Sowjetunion allein beschränkt. Jüngere Wissenschaftler wie der Prager Historiker Matej Kotalik erforschen derzeit, inwieweit sowjetisches Strafrecht auch die Bestimmungen anderer sozialistischer Staaten prägte.

In der DDR etwa galten die Anstrengungen der Volkspolizei um 1960 ebenfalls verstärkt der „Liquidierung des Rowdytums“ und der „Zersetzung“ jugendlicher Gruppen mit nachrichtendienstlichen Methoden. Gemeint waren damit jugendliche Fans amerikanischer Musik, die sich zu Clubs und Bands zusammengeschlossen hatten. Brigaden des SED-Zentralkomitees, zu denen lokale Partei- und FDJ-Funktionäre gehörten, gingen seit 1960 gegen Fanclubs und „halbstarke Verhaltensweisen“ vor, zu denen auch das Praktizieren westlicher Tänze oder Verstöße gegen die Bestuhlungsvorschriften auf Konzerten gehören konnten. Einen Höhepunkt hatten diese Restriktionen in der Zwangsauflösung von Gitarrenbands 1965, gegen die Jugendliche in Leipzig demonstrierten und darum zu teils drakonischen Strafen verurteilt wurden. Als Tatbestand ging das Rowdytum 1968 in das Strafgesetzbuch der DDR ein. Der Paragraph 215 ahndete Vergehen wie nächtliche Ruhestörung, Verstoß gegen die Veranstaltungsordnung und „Gefährdung der öffentlichen Sicherheit und Ordnung“. Er wurde als sogenannter Rowdy-Paragraph berüchtigt.

Wachsendes Unverständnis

Immer wieder wurde er zur Unterdrückung unerwünschter kultureller Aktivitäten genutzt. In den fünfziger Jahren waren es die Halbstarken, in den Sechzigern und Siebzigern jugendliche „Gammler“, die auch dann als „Arbeitsbummelanten“ verfolgt wurden, wenn sie über ein einträgliches Einkommen etwa als Musiker oder Gelegenheitsarbeiter verfügten. In der Sowjetunion ging man ähnlich vor, in Ungarn und Tschechien war die Jugendpolitik etwas toleranter. Doch auch im Westen erklang der Ruf nach „Arbeitslagern für Langhaarige“ nicht nur aus dem Volksmund der Nachkriegsgesellschaft. Ein Gutachten der Weltgesundheitsorganisation erwog um 1960 militärische Trainingscamps für „antisoziale“ Jugendliche, die rauchen und trinken.

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Bodo Mrozek

Bodo Mrozek studierte Geschichte in Berlin und Amsterdam und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Universität Potsdam. Sein Dissertationsprojekt am Arbeitsbereich Zeitgeschichte der FU Berlin gilt der Entstehung einer transnationalen Jugend- und Popkultur nach 1945. Bodo Mrozek ist Gründungsmitglied des Arbeitskreises für Popgeschichte und assoziiertes Mitglied der Forschergruppe "Felt Communities? Emotions in European Music Performances" am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin sowie am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

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Workshop: “Popgeschichte schreiben. Fallstudien” am 31. August 2012

Während Musik-, Literatur-, und Kulturwissenschaftler sich schon länger empirisch mit Pop beschäftigten, hat die Zeitgeschichte dieses Feld bisher vernachlässigt. Zwar findet Pop in neueren Arbeiten immer öfter Erwähnung, doch wird der Begriff meist unreflektiert verwendet. Auf dem gemeinsam vom Arbeitskreis Popgeschichte und dem Zentrum für Zeithistorische Forschung (ZZF) organisierten Workshop diskutieren Historiker anhand konkreter Fallstudien darüber, wie man eine Zeitgeschichte des Pop schreiben kann. Dabei geht es sowohl um methodische Grundlagen und den Umgang mit pophistorischen Quellen als auch um konkrete Schreibtechniken. Im Zentrum des Schreibworkshops stehen daher halbfertige Manuskripte, die von den Teilnehmern vorab gelesen und im Workshop diskutiert werden.

Hier das Programm für den 31. August:

9.45: Kennenlernen

10.00-10.30: Thomas Grotum (Uni Trier): Bill Haley: Die Deutschlandtournee-Tournee 1958 (Kommentar: Bodo Mrozek)

10.30-11.00: Anna Braun (HUB): Where is Pop? Die  Robert-Fraser-Gallery zwischen Pop-Musik und bildender Kunst im „Swinging London“
(K: Thomas Funk)

Kaffeepause

11.30-12.00 Thomas Funk (HUB): Klubtramps. Widerständige Raumpraxen von Beatfans im Ostberlin der 1960er Jahre (K: Sebastian Klöß)

12.00-12.30 Klaus Nathaus (Uni  Bielefeld): Disco in  Deutschland:
Die Fortsetzung des Schlagers mit anderen Mitteln
(K: Jens Papenburg)

12.30-13.00 Sebastian Klöß (SFB/HUB): Der Nottinghill Carnival in den 70ern
(K: Glaucia Peres da Silva)

13.00-14.30 Mittagspause

14.30-15.00 Jens Papenburg (HUB): Die Erfindung der Maxi-Single aus der Disco-Kultur der 70er Jahre (K.: Thomas Wilke)

15.00-15.30 Thomas Wilke (Uni Halle-Wittenberg):  Der DJ als Star der Popkultur
(K.: Alexa Geisthövel)

Kaffeepause

16.00-16.30 Glaucia Peres da Silva (HUB):  World-Music: Erfindung eines Genres (K.: Klaus Nathaus)

16.30-17.00 Henning Wellmann (MPI für Bildungsforschung/ Berlin): Punk. Praktiken emotionalen Erlebens als pop-historische Subjektivierungsressource (K.: Jürgen Danyel)

Kaffeepause

17.30-18.00 Nadja Geer (Redaktion “Pop. Kultur & Kritik”, Berlin): Sophistication: Popintellektuelle und symbolisches Kapital um 1980 (K.: Henning Wellmann)

Diskutiert wird auf Grundlage von vorab versandten Manuskripten. Teilnahme daher bitte nur nach persönlicher Anmeldung.

Bodo Mrozek

Bodo Mrozek studierte Geschichte in Berlin und Amsterdam und ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Universität Potsdam. Sein Dissertationsprojekt am Arbeitsbereich Zeitgeschichte der FU Berlin gilt der Entstehung einer transnationalen Jugend- und Popkultur nach 1945. Bodo Mrozek ist Gründungsmitglied des Arbeitskreises für Popgeschichte und assoziiertes Mitglied der Forschergruppe "Felt Communities? Emotions in European Music Performances" am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin sowie am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam.

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Projektskizze: “Sophistication. Pop-Intellektualität zwischen Denkstil und Pose”

Poptheorie als „deutscher Sonderweg“[1], Pop als Konzept[2], oder die Ablösung der klassischen Zweiteilung Hoch- und Popkultur durch den allumfassenden Begriff des „Kulturellen“[3]: In den vergangenen Jahren fand an den deutschen Universitäten ein äußerst lebendiger und interdisziplinär ausgerichteter Austausch darüber statt, wie Pop zu bestimmen sei. Zu den Forschungsarbeiten, die sich mit einer Pop-Definition auseinandersetzen, kommen diejenigen, die sich mit der popkulturellen Empirie beschäftigen.[4] Trotz des steigenden Interesses an einer Neudefinition dessen, was Gegenwartskultur bedeuten könnte, fällt auf, dass bei der Untersuchung signifikanter Phänomene durch Intellektuelle eines der auffälligsten performativen Pop-Produkte außer Acht gelassen wird: die Pop-Intellektualität selbst.

Die Dissertation “Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose” beschäftigt sich mit eben genau dieser Pop-Intellektualität, indem sie ihr den Begriff der Sophistication als einer besonders performativen Form der Selbstpositionierung zuordnet. Dabei wird besonderes Augenmerk auf den Widerspruch zwischen dem elitären und dem dehiercharchisierenden Moment des Popdiskurses in Deutschland gelegt. Autoritäres Schreiben über Pop entspricht nicht dem dehierarchisierenden Wesen des Pop. Dennoch wurde es, besonders in den 1980er Jahren, ausgiebig praktiziert. Aus diesem Widerspruch hat sich ein eigener Pop-Denkstil gebildet, dessen Hegemonialanspruch die vorliegende Untersuchung dekonstruiert.

Sie vergleicht den Denkstil der Sophistication der Popintellektuellen in den 1980er-Jahren mit einem traditionell hegemonialen Denkstil des Bildungsbürgertums: dem der Kultiviertheit. In dem Wunsch, den Glanz der Oberfläche des Pop auf den Diskurs zu übertragen, entwickelten Autoren wie Thomas Meinecke, Rainald Goetz und Diedrich Diederichsen eine neue Form des gleichzeitig schönen und kritischen Denkens, ein Denken zwischen Stil und Pose. In ihrem narzisstischen Willen zur Form knüpften sie dabei teilweise bewusst an die »Konservativen Revolutionäre« der Zwischenkriegszeit an, deren partikularistischen Habitus sie teilten. In seiner Exklusivität, so zeigt die Analyse, wohnte dem Denkstil des sich progressiv gebenden Pop-Gelehrtentums ein undemokratisches Moment inne.

Die Dissertation wurde von Prof. Dr. Erhard Schütz an der Philosophischen Fakultät II der Humboldt Universität betreut und erschien im Juli 2012 bei Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen. Sie kann hier bestellt werden.


[1] Vgl. Marcus S. Kleiner: „Pop-Theorie. Ein deutscher Sonderweg“, in: Christoph Jacke, Jens Ruchatz und Martin Zierold (Hg.): Pop, Populäres und Theorien. Münster 2011, S. 45-63.

[2]Vgl. Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009, Bielefeld 2009.

[3] Vgl. Jochen Bonz: Das Kulturelle. München 2012.

[4] Vgl. Gabriele Klein und Malte Friedrich: Is this real? Frankfurt am Main 2003; Vgl. Michael Ahlers und Thomas Krettenauer (Hg.), Pop Insights. Bestandsaufnahmen aktueller Pop-und Medienkultur, Bielefeld 2007.

Nadja Geer

Nadja Geer, geboren 1969 in Washington D.C., studierte an der FU Berlin Germanistik und Amerikanistik und an der HFF München Kulturjournalismus. Sie schreibt für »Die Zeit« und die »taz« und lebt in Berlin. Zum Thema Pop erschien im Juli 2012 das Buch "Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose" bei Vandenhoeck und Ruprecht. Ab Herbst 2012 wird sie die interdisziplinäre akademische Zeitschrift »Pop – Kultur und Kritik« mitherausgeben.

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Neue Zeitschrift: “Pop. Kultur und Kritik”

Pop. Kultur und Kritik (Cover) Der Popdiskurs erhält eine neues Medium. Die soeben gegründete Zeitschrift »POP. Kultur und Kritik« wird Tendenzen der Popkultur in den Bereichen Musik und Mode, Politik und Ökonomie, Literatur, Kunst und Medien analysieren und kritisch kommentieren. Die ab Herbst 2012 halbjährlich erscheinende Zeitschrift wird sowohl wissenschaftliche Aufsätze drucken, die sich zentralen Themen der Popkultur widmen, bietet aber auch pointierten Zeitdiagnosen und feuilletonistischen Artikeln und Essays Raum. Sie wird herausgegeben von den Germanisten und Kulturwissenschaftlern Thomas Hecken und Moritz Baßler, Robin Curtis, Heinz Drügh, Nadja Geer, Mascha Jacobs, Nicolas Pethes und Katja Sabisch-Fechtelpeter und greift auf einen 32-köpfigen interdisziplinär besetzten wissenschaftlichen Beirat zurück, dem auch Historiker angehören. Wissenschaftliche Artikel werden peer-reviewed. “POP” erscheint im Transcript Verlag und wird begleitet von einer Internetseite, auf der Buchrezensionen, aktuelle Kurzbeiträge sowie weitere Aufsätze zu finden sein werden.

Dabei wird nicht die reine Analyse von Pop-Artefakten, sondern eine umfassendere Zeitdiagnose angestrebt. Die Zeitschrift wendet sich daher nicht nur an Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler der Disziplinen Geschichte, Kulturwissenschaft, Medienwissenschaft, Soziologie, Germanistik, Anglistik, Amerikanistik, Philosophie, Ethnologie, Musikwissenschaft und Gender Studies, sondern insbesondere auch an die interessierte Öffentlichkeit. Das erste Heft soll im September 2012 erscheinen. Darin geht es u.a. um Morrissey und Hebdige, Kriegsbilder, Energie und Burnout, Gedenken auf Facebook, Lady Gaga, Staat und Wall Street.

“POP. Kultur und Kritik” kann man hier abonnieren.

Nadja Geer

Nadja Geer, geboren 1969 in Washington D.C., studierte an der FU Berlin Germanistik und Amerikanistik und an der HFF München Kulturjournalismus. Sie schreibt für »Die Zeit« und die »taz« und lebt in Berlin. Zum Thema Pop erschien im Juli 2012 das Buch "Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose" bei Vandenhoeck und Ruprecht. Ab Herbst 2012 wird sie die interdisziplinäre akademische Zeitschrift »Pop – Kultur und Kritik« mitherausgeben.

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Pop als Zeitgeschichte

Der Pop ist tot – es lebe die Popgeschichte, so könnte eine voreilige Antwort auf die Frage lauten, ob der Pop nicht mehr Aufmerksamkeit als Gegenstand der zeithistorischen Forschung verdient hätte. Kaum hat man dieses Motto aus dem Feuilleton ausgesprochen, wird jedoch klar, dass es ein bequemes Klischee bedient. Die Popkultur ist bereits des Öfteren für tot erklärt worden. Als Indiz für den behaupteten Verfall dient dabei die Beobachtung, dass sich Pop nicht mehr als eine sichtbare Gegenwartskultur identifizieren lasse, die im sprichwörtlichen Sinne die Massen bewege. Beklagt werden die durch das Internet zusätzlich ausdifferenzierten und fragmentierten Öffentlichkeiten und Szenen, die sich nicht mehr wie in den „guten alten Tagen“ zu politisch relevanten Generationsrevolten aufschaukeln. Hinzu kommt dann noch das Staunen über die ewigen Retrowellen, jene von Simon Reynolds sezierte Besessenheit der Popkultur von ihrer eigenen Geschichte: „We live in a Pop age gone loco for retro and crazy for commemoration.“

Da hat man noch nicht zu Ende gedacht, wie man die 14 CDs der „Original Recording Remastered Edition“ von Pink Floyd im Discovery Boxset mit der eigenen begrenzten Lebenszeit in Einklang bringt, da folgen schon Nirvana mit der künstlich aufgeblähten „Nevermind“, Brian Wilson mit auch noch dem letzten Studiorauschen der Sessions seines grandios gescheiterten „Smile“-Projekts, die ewigen Weltverbesserer von U2 mit 20 Jahren „Achtung Baby“ oder The Who mit 40 Jahren „Quadrophenia“: Man kann getrost den ausgewaschenen Fishtail Parka mit dem Target Patch aus dem Schrank holen. Die Reihe der Beispiele ließe sich beliebig fortsetzen. Auch im aktuellen Popgeschäft dominieren Souldiven im Retrostyle und vergangenheitsverliebte Stilsymbiosen wie etwa jüngst Lana Del Rey, die gekonnt ihre Reminiszenzen an Nancy Sinatra und den Look von Hollywood mit einer Portion Gangsta Rap mixt.

Die Historiker können dieses Geschehen mit Gelassenheit beobachten. Dass die Popkultur ihre eigene Geschichte in immer höheren Dosen inhaliert, erleichtert ihnen vielleicht das Geschäft. Die Vermarktung der Vergangenheit des Pop bringt neben viel Erinnerungskitsch manch interessante Quelle hervor. Sicher ist die Frage, ob die Ära der Popkultur zu Ende geht, nicht völlig abwegig. Die Digitalisierung scheint zumindest einen Bruch zu markieren, der alte Modelle der Distribution radikal in Frage stellt und den Tod der Musikindustrie in ihrer bisherigen Form in den Bereich des Wahrscheinlichen rückt. Bis die Popgeschichtsschreibung sich aber an Erklärungen für das vermeintliche Ende machen sollte, sind noch viele andere Fragen zu beantworten.

Es wäre auch übertrieben, bereits von einer Konjunktur der zeithistorischen Popforschung oder gar ihrem Siegeszug zu reden. Im Gegenteil. Im Vergleich zur Blüte anderer Forschungsfelder der Zeitgeschichte fällt auf, welches Nischendasein die Popgeschichte noch immer führt. Insofern geht es zunächst um etwas ganz Elementares: die zahlreicher werdenden Pioniere der Pophistory zusammenzubringen, einen Gesprächs- und Verständigungsraum über die theoretischen und methodischen Grundlagen des eigenen Tuns zu schaffen und die Forschungsrichtung auf Dauer und Geltung zu stellen. In diesem Sinne wurde mit der vom ZZF gemeinsam mit dem Arbeitskreis Popgeschichte vom 3. bis 5. November 2011 im Roten Salon der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz veranstalteten Tagung „PopHistory. Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären“ ein Forum zu einer ersten Bestandsaufnahme und Vernetzung verschiedener Ansätze geschaffen.

Dabei zeigte sich: Die Zeichen stehen insgesamt nicht schlecht. Diejenigen, die über Pop forschen, bringen eigene Sozialisationserfahrungen ein und können letztere als Resonanzboden voraussetzen. Was schon für die Nachkriegszeit und die umbruchslangen 1960er-Jahre gilt, trifft erst recht zu, wenn die „Wanderdüne“ Zeitgeschichte nun die 1970er, 1980er und 1990er Jahre erreicht: Ohne Popkultur geht da gar nichts mehr. Es gibt inzwischen keine Tabus bei den Themen, und das Verständnis von Pop hat sich deutlich geweitet. Die Zeiten sind gottlob vorbei, wo bestenfalls die Abenteuergeschichten von Rock ´n´ Roll und politischer Revolte oder der hochkulturfähige Jazz die Weihen von ernstzunehmenden Themen erfuhren. Inzwischen ist es schick, über Punk, Disco, Mode und die ganzen anderen habituellen und performativen Welten der Popkultur und deren Wandel zu forschen.

Bodo Mrozek hat in einem Beitrag für „Spiegel Online“ darauf verwiesen, dass die alten Gegensätze zwischen elitärer Hochkultur und Massenunterhaltung für die unteren Schichten schon seit längerem aufgeweicht sind, nicht zuletzt durch die Beschäftigung von Vordenkern wie Greil Marcus, Jon Savage oder Diedrich Diederichsen mit der Popkultur. Plattensammeln und Fanwissen hätten ein ähnliches Prestige erlangt wie vormals die Klavierstunde oder der Museumsbesuch. Am Pop könne man „den kulturellen Wandel ablesen – etwa die Liberalisierung und Nivellierung traditioneller Unterschiede zwischen gesellschaftlichen Schichten“.[1]. Aus dieser Perspektive öffnet sich ein breites Terrain für eine zeithistorische Forschung, die solche überholten kulturellen Dichotomien hinter sich lässt.

Aus der Feststellung, dass es nicht mehr ohne den Pop geht, wenn man den gesellschaftlichen und kulturellen Wandel spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts untersuchen will, sollte man jedoch keine falschen Schlüsse ziehen. Den Pop in den Rang einer neuen Meistererzählung zu erheben wäre falsch. Vielmehr geht es darum, dass die neu gewonnene Forschungsperspektive in andere Bereiche der Zeitgeschichte diffundiert. Dies gilt natürlich auch in die umgekehrte Richtung. Blickt man auf die wachsende Zahl der popgeschichtlichen Arbeiten und Projekte, so werden diese Transfers sichtbar: Geforscht und publiziert wird über Pop und Politik, Pop und Konsum, über Popgenerationen, Pop und Dekolonisierung, Pop und Medien, Pop im Kommunismus oder über Pop und Subjektivierungsprozesse.

Um die Popkultur zu historisieren, müssen eigene Begriffe, Konzepte und methodische Zugänge gefunden werden. Dabei gilt es, zur Kenntnis zu nehmen, was in den Nachbardisziplinen an theoretischen Zugängen bereits erarbeitet wurde, etwa in der Ästhetik oder der Kritik. Hier hat die Geschichte definitiv Nachholbedarf. Konsequente Historisierung heißt aber auch, dass die In- und Exklusionen der popintellektuellen Agenda-Setter zur Frage, was Pop ist oder zu sein hat, wie auch die damit verbundenen Diskursrituale selbst zum historischen Quellenmaterial werden. Der Satz von Benjamin von Stuckrad-Barre, Pop sei für ihn, „dass es wahnsinnig darauf ankommt, wann hört man das, von wem hört man das und wie sieht denn der Typ aus, der das sagt“, wäre im Sinne einer intellectual history des Pop zu historisieren.

Das ist für diejenigen, die plötzlich zum Forschungsgegenstand werden, gewöhnungsbedürftig – das wissen wir schon aus der Begegnung einer gegenwartsnäheren Zeitgeschichte mit den Diagnosen der Politik-, Wirtschafts- und Sozialwissenschaften. Für die Pophistorikerinnen und Pophistoriker auf der anderen Seite bedeutet dies, nicht den Fehler zu machen, jene feinen Unterschiede, die der Pop als intellektuelle Strömung mit seiner „sophistication“ (Nadja Geer) postuliert hat, unreflektiert bei der Wahl der eigenen Forschungsgegenstände zu übernehmen. Berührungsängste gegenüber dem Mainstream, dem allzu Kommerziellen oder dem Banalen im Pop sind aus einer historiographischen Perspektive unangebracht.

Darüber, wie der Pop zeitlich zu verorten ist und welche Phänomene darunter zu fassen sind, gib es unterschiedliche Positionen. Da wird dann auch schon mal Mozart zum Pop erklärt und das Phänomen weit in die Geschichte zurückprojiziert. Eine zweifache Eingrenzung erscheint jedoch sinnvoll. Erstens sollte zwischen Pop und populärer Kultur unterschieden werden. Letztere wäre das aus historiographischer Perspektive breiter zu fassende Gebiet. Pop als Forschungsfeld hingegen sollte zunächst enger gefasst werden. Hier kann man sich an einem Verständnis orientieren, das Diedrich Diederichsen und andere entwickelt haben. Es zielt im Kern auf eine spezifische Form der elektroakustischen Musikproduktion, ihre Performanz und Verbreitung über die modernen Massenmedien und ist nicht normativ angelegt. Pop wäre demnach über spezifische Bedingungen seiner Produktion und Reproduktion sowie über seine performativen und habituellen Dimensionen zu fassen. Hinzu käme die Verschmelzung des Pop als Praxis mit den Diskursen über das Phänomen.

Daraus ergibt sich, zweitens, eine zeitliche Verortung des Pop, die seine Anfänge in den 1950er Jahren und seine Blütezeit im Kontext der Entwicklung der westlichen und zeitversetzt auch der östlichen Gesellschaften zu modernen Konsum- und Freizeitgesellschaften und einer fortschreitenden Medialisierung sieht. Pop könnte so als ein Phänomen untersucht werden, das die gesellschaftlichen Krisen- und Transformationsprozesse der Zeit „nach dem Boom“ begleitet. Auch dies ließe sich angesichts der kulturellen Transferprozesse in einer Ost und West verklammernden Perspektive untersuchen. Dabei wäre auch zu fragen, welche Rolle der Pop für die Erosion der inneren Bindungskräfte der staatssozialistischen Gesellschaften und für den Umbruch von 1989 gespielt hat.

Neben der Gretchenfrage, was wir eigentlich unter Pop in einer historischen Perspektive verstehen und wie er zeitlich zu verorten wäre, gibt es noch einige praktische Probleme für die pophistorische Forschung. Damit sich Zeitzeugenschaft und Historiographie nicht gegenseitig im Wege stehen, müssen diejenigen, die auf dem Gebiet der Popgeschichte arbeiten, ihre eigenen Sozialisationserfahrungen mit Pop kritisch als vorwissenschaftliche Prägungen reflektieren, um sie nicht unter der Hand zum Maßstab für die historische Betrachtung zu machen. Sonst könnte die begrüßenswerte Affinität zum methodischen Problem werden.

Eine Popgeschichte sollte auch technisch informiert sein und sich mit den sich wandelnden Medien der Produktion, Reproduktion und des massenhaften Konsums von Pop beschäftigen. Was bedeuteten etwa das Kofferradio, die Möglichkeit populäre Musiksendungen auf Tonband aufzunehmen, die Mobilität des von Sony eingeführten Walkmen, die erschwingliche Hi-Fi-Anlage im Wohnzimmer oder der Vormarsch von Musikkassette und CD für den Wandel von Kulturtechniken und die Diffusion des Pop in alle Lebensbereiche?

Nachzudenken wäre ferner darüber, wie wichtige Quellen der Popgeschichte dauerhaft gesichert und wie die Archive dafür sensibilisiert werden könnten. Oft sind es private Sammler oder Vereine, die sich um die Erhaltung popkultureller Überlieferungen bemühen, und die bedürfen der Unterstützung. In diesem Zusammenhang wäre auch über Mindeststandards für die Präsentation insbesondere der audiovisuellen Zeugnisse der Popgeschichte in Vorträgen und Publikationen zu reden: Wie zitiert man Schallplatten, und mit welchen Kontextinformationen sollte ein Videoclip versehen sein? Hinzu kommen die Fragen des Urheberrechts und der ganze Komplex der Digitalisierung bis hin zur Frage nach der Zukunft des Pop im Zeitalter des Internet.

All dies sind Aspekte, die bei der wünschenswerten Konjunktur pophistorischer Forschungen mitgedacht werden sollten. Die damit verbundenen Schwierigkeiten werden jedoch den Trend nicht stoppen können. Im Gegenteil. Die Popgeschichte wird auf absehbare Zeit einen festen Platz im Arsenal der Zeitgeschichte erobern. Darauf darf man in jeder Hinsicht gespannt sein.

Cover des ZZF-Jahresberichts 2011

Dieser Beitrag resümiert grundlegende Überlegungen zur Tagung “PopHistory – Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären“, die der  Arbeitskreis Popgeschichte und das Zentrum für Zeithistorische Forschung (ZZF) im November 2011 in Berlin veranstaltet haben. Er wurde im soeben erschienenen Jahresbericht 2011 des ZZF abgedruckt.


[1] Vgl. Bodo Mrozek, Neuer Trend in der Geschichtswissenschaft. Verschwindet Pop in den Archiven?“ – Artikel auf Spiegel.de, erschienen am 12. September 2011 (http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,783978,00.html).

Jürgen Danyel

Jürgen Danyel ist stellvertretender Direktor des Zentrum für Zeithistorische Forschung (ZZF) in Potsdam und Leiter der Abteilung “Zeitgeschichte der Medien- und Informationsgesellschaft” am ZZF. Zum Thema hat er u.a. herausgegeben: Pop in Ost und West. Populäre Kultur zwischen Ästhetik und Politik (Themenschwerpunkt auf Zeitgeschichte Online) u. "Transit 68/89. Kunst.Zeit.Geschichte". Jürgen Danyel ist Mitglied des wissenschaftlichen Beirats von de.hypotheses.org.

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Projektskizze: “Connections: Kunst, Musik und Pop im London der 1950er – 1970er Jahre”

Ein auffälliges Merkmal der britischen Popkultur der 1960er und 1970er Jahre ist der enge Austausch zweier Bereiche, die normalerweise in ausgesprochen getrennten Subkulturen praktiziert werden: die populäre Musik und die bildende Kunst. “Pop” und “Punk”, “Glam” und “Grunge” sind komplexe Aspekte einer durch Synergieeffekte bestimmten britischen Jugendkultur jener Zeit, die maßgeblich sowohl von der Kunst wie auch von der Musik geprägt wurde.

Wie die Dissertation deutlich machen wird, waren nicht nur die tonangebenden Akteure in beiden Bereichen tätig. Auch die Orte, an denen sich die Popkultur der Zeit formierte, waren häufig dieselben, ebenso wie vier zentrale künstlerische Strategien (Collage, Destruktion, Performance und Genderambiguität), die in beiden Bereichen zeitgleich relevant wurden. Durch eine genaue Untersuchung und Rekonstruktion dieser spezifischen Interaktionsorte und Strategien sollen die Transmissionsriemen deutlich werden, die den außergewöhnlichen und fruchtbaren Austausch damals möglich gemacht haben.

Als Vergleichsmaterial dienen diachron die Vorkriegsavantgarden der 1910/20er Jahre, die den Populärkünstlern in London als Vorbild und Inspirationsquelle dienten, und synchron die Musik- und Kunstszene New Yorks, mit der ein reger Austausch bestand. Ziel der Arbeit ist es, erstmals einen kulturell dichten Überblick über die Ursachen der Wechselwirkungen bei der Entstehung des Phänomens “Pop” in Großbritannien zu bieten, der nicht nur, wie bisher üblich, auf eine der Subkulturen und nur eine Dekade beschränkt ist.

Die Dissertation wird am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin betreut (Prof. Dr. Charlotte Klonk).

Anna Braun

Anna Braun schloss 2008 ihr Bachelorstudium 'Kunst, Musik und Medien: Organisation und Vermittlung' an der Philipps-Universität Marburg mit einer Arbeit zum Thema "Die Kunst der Populärmusik. Tonträger als künstlerisches Medium am Beispiel von 'The Velvet Underground & Nico Produced by Andy Warhol'" ab. Ihr Masterstudium in Kunstgeschichte absolvierte sie in Marburg, sowie an der Freien Universität Berlin. An die Abschlussarbeit zum Thema "Connections: Kunst, Musik und Pop im London der 1960er Jahre" schließt ihr Dissertationsprojekt an, welches sie seit November 2011 am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität bearbeitet. Ihr besonderes Interesse gilt einer interdisziplinär, sowie sozial- und kulturwissenschaftlich ausgerichteten Kunstgeschichte - insbesondere den Verbindungen zwischen bildender Kunst und populärer Musik.

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Projektskizze: “Wie klingt die globale Ordnung? Eine Diskussion über ‘World Music’, Markt und Politik”

In meiner Dissertation untersuche ich die Herausbildung und Institutionalisierung des „World Music“-Marktes. Anhand eines Fallbeispiels untersuche ich soziale Prozesse, die zur Entstehung und Konsolidierung der Idee einer „globalen Kultur“ beitrugen. Die Forschung wird durch drei Fragestellungen geleitet: 1. Was sind die sozialen Voraussetzungen für die Entstehung eines „World Music“-Marktes? 2. Wie kann der Prozess der „Kulturglobalisierung“ im „World Music“-Markt nachgewiesen werden? 3. Warum wurde dieser Markt zum Synonym für globale Kultur?

In meiner Arbeit erforsche ich die Formierung eines bestimmten Netzwerks zwischen England und Deutschland, in dem sich der „World Music“ Markt wesentlich formierte und ausdifferenzierte. War „World Music“ zunächst nur ein Verkaufs-Label im Musikhandel, so geht daraus allmählich ein ausdifferenziertes Genre hervor, das neue Bedeutungen auf diesem Markt hervorbringt. Anhand der wirtschaftssoziologischen Theorie analysiere ich, wie diese Bedeutungen und die Praktiken des Musikmarkts sich verflechten und den „World Music“-Markt herausbilden.

Die Dissertation wird am Humboldt Center for Social and Political Research der Humboldt-Universität zu Berlin betreut (Prof. Dr. Klaus Eder) und in Verbindung mit dem Lehrstuhl Theorie und Geschichte der Populären Musik (Prof. Dr. Peter Wicke) entwickelt.

Glaucia Peres da Silva

Glaucia Peres da Silva studierte Kommunikationswissenschaft und Sozialwissenschaft an der Universidade de São Paulo (Brasilien). Ihre Masterarbeit, "Mangue: modern, postmodern und global" schrieb sie 2008 in der Soziologie über Manguebeat, eine kulturelle Erscheinung im Nordosten Brasiliens. Seit April 2009 ist sie Promovendin an der HU Berlin im Bereich Soziologie und Populäre Musik mit einem DAAD Stipendium. Sie erforscht die sozialen Voraussetzungen der Entstehung des Weltmusikmarkts im Westen und seine Transfomation zu einem Synonym für globale Kultur.

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