Scopitone/A History of the Forerunner of Music Videos

Scopitone. Histoire culturelle du télé-box et de la chanson filmée yéyé

(1959-2010)

Audrey Orillard (audrey.orillard@univ-paris1.fr), historienne a soutenu le 9 avril 2014 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne une thèse sous la direction de Myriam Tsikounas consacrée au Scopitone. Histoire culturelle du télé-box et de la chanson filmée yéyé (1959-2010). Vous trouverez ci-dessous un résumé en français et en anglais ci-dessous.

Audrey Orillard (audrey.orillard@univ-paris1.fr), a French historian, has defended her Phd on 9 April 2014 at the University of Paris 1 Panthéon-Sorbonne. The title of her thesis, which she did under the supervision of Myriam Tsikounas is: Scopitone. A Cultural History of Machine Music and Yéyé Filmed Songs (1959-2010). You’ll find an abstract in French and in English below.

Résumé:

Cette étude retrace l’élaboration, la commercialisation et la diffusion du Scopitone, sorte de juke-box « à écran » produit et commercialisé par la Cameca durant les années 1960 en France. Cette société, une filiale de la CSF spécialisée en électronique, tente d’imposer un nouveau standard de diffusion de l’image animée dans l’espace public, en l’occurrence celui du café. Afin d’échapper au déclin de l’activité cinématographique, les ingénieurs recyclent leur cœur de métier qui consistait en l’équipement des salles en projecteurs pour proposer un appareil utilisable en plein jour. Mais en se chargeant également de la fabrication du contenu, c’est-à-dire en passant commande à différents réalisateurs (Alexandre Tarta, Claude Lelouch…) d’un catalogue de 453 chansons filmées qui mêlent accordéon et yéyé, musette et chanson, la Cameca s’engage dans une entreprise d’une autre envergure : la diffusion d’un nouveau média musical.

Suivant les modèles méthodologiques proposés par les historiens du culturel[1] et les sociologues de l’innovation[2], cette étude s’attache à saisir les enjeux et les raisons de la courte trajectoire du télé-box dans le paysage médiatique en s’intéressant de près aux représentations, tant celles des chansons filmées que l’ensemble des discours formulés autour de l’appareil. Questionnant les conditions de son émergence technique, les contraintes de son exploitation comme les usages assignés à l’image animée dans la France des années 1960, cette étude articule les dimensions sociale, économique, technique et esthétique pour cerner les différentes appropriations du Scopitone par les acteurs qui ont contribué à sa diffusion. Ces dernières éclairent les tensions qui se font jour tant autour de l’automatisation des pratiques quotidiennes que de la consommation de produits culturels.

Pour saisir les diverses appropriations de cet objet médiatique, il importait de retracer l’histoire sociale des intermédiaires entre la Cameca et sa clientèle finale, les cafetiers. C’est ainsi qu’a émergé une corporation méconnue, celle des exploitants d’appareils automatiques, principalement grâce à la consultation de leur presse syndicale. En plus de fournir l’ensemble des supports ludiques disponibles dans le café (juke-box, flipper, baby-foot, jeux électroniques, etc.), ils se posent en véritables médiateurs culturels. Ce sont eux qui contribuent à la diffusion de l’actualité musicale auprès des cafetiers, via la promotion des disques pour juke-box et des chansons filmées pour télé-box. Pour faire la publicité du nouveau genre que constituent le rock et le yéyé, les syndicats des exploitants mettent à leur disposition de nombreux articles didactiques à propos des chanteurs, pour la plupart encore inconnus. Ces descriptions s’avèrent instructives pour observer la définition de catégories musicales par un groupe social qui n’est pas impliqué dans sa production, mais uniquement dans sa diffusion.

Le corpus inédit de chansons filmées permet également de situer la place conséquente qu’occupe le yéyé dans la production musicale de 1961 à 1966, en évaluant la proportion de titres rock au sein de chaque programme mensuel parmi les autres genres musicaux. Les scopitones yéyés s’inscrivent ensuite dans une offre médiatique déjà nourrie, depuis le doublet radiophonique et papier Salut les copains jusqu’aux prestations télévisées des idoles. Les réalisateurs y déploient une iconographie proche, quoique légèrement moins contrainte, de celle déjà imaginée par les labels. À partir des succès du hit-parade, mais aussi de titres moins célèbres, ils mettent ainsi en scène une jeunesse uniforme, urbaine, absolument indépendante, dégagée de toute autorité et de toute contrainte (scolaire, professionnelle, économique, etc.), même si certains motifs, comme le service militaire, persistent. Ce corpus permet enfin de dévoiler les mécanismes de la patrimonialisation du yéyé à partir des années 1980. Si le télé-box disparaît rapidement des cafés, les scopitones sont quant à eux régulièrement rediffusés en télévision et inscrivent pleinement l’épisode yéyé dans l’histoire du rock et de la chanson française. Ces sources constituent ainsi, sur un long demi-siècle, un observatoire privilégié de l’histoire des industries culturelles.


[1] Alain Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2000 [1994], 359 p. ; Pascal Ory, L’Histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 2004, 127 p.

[2] Patrice Flichy, L’Innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation, Paris, La Découverte, coll. « Sciences et société », 1995, 250 p.

Abstract:

This dissertation is a cultural history of the télé-box and the filmed song. It focuses on the elaboration of a new projection standard of the moving picture in public space, the Scopitone, a screen jukebox, produced in the 1960s by the Cameca, a firm specialized in electronics and a subsidiary company of the CSF. The company was also in charge of the creation of a 400-filmed-song catalog, which were produced by independent directors. The films staged the popular singers of the sixties, from the accordion classics to the new French idols, the yéyés. The directors (Alexandre Tarta, Claude Lelouch…) offered sets up that were convenient for this specific kind of exploitation, i.e. in the bars. The distribution was handled by the operating staff for automatic devices because they were already in charge of renting jukeboxes and pinballs to the bar tenants.

This is a story of a technological failure. But it does not mean it is not relevant for our understanding of 1960s French media. Indeed, this study attempts at unpacking the place and role of the short-lived Scopitone in this larger field. The main sources are the filmed songs and the discourses about the device. This study takes into account the technical emergence of the new device, the technical constraints it entailed, the difficulties encountered by the distributors and the evolving uses and role of the moving picture in 1960s France. By looking at the economic, technical and cultural sides of this story, this study shows how the different actors involved appropriated the Scopitone. This study also highlights the tensions created by the emergence of automation and the everyday consumption of cultural products.

 


Florence Tamagne

Florence Tamagne est maîtresse de conférences en histoire contemporaine à l'Université de Lille 3. Spécialiste de l'histoire du genre et des sexualités, et aussi d'histoire comparée, elle a notamment publié Histoire de l'homosexualité en Europe. Berlin, Londres, Paris, 1919-1939, Paris, Seuil, 2000 (A History of Homosexuality in Europe: Berlin, London, Paris, 1919-1939, Algora Pub., 2004). Elle prépare actuellement son habilitation à diriger des recherches sur le thème "Rock, jeunesse et politique: France, Angleterre, Allemagne, années 1950-années 1970".

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