ENIGMA. Gregorianik, Religiosität, Popkultur

Der 1957 geborene Musikproduzent Michael Cretu ist wohl nicht nur musikalisch ein Musterbeispiel populärer Mittelalter­rezeption. In einem Interview wurde er nämlich auf sein Projekt ENGIMA angesprochen. Dieses hätte „immer einen Hang zum Mittel­alterlichen, sowohl musikalisch durch die anfängliche Verwendung von Gregorianik-Samples als auch in Hinblick auf das Artwork“, meinte der Interviewpartner Jacob Buhre.[1] Cretu wurde gefragt, woher diese Faszination für diese vergangene Zeit komme. Der Produzent antwortete, wahrscheinlich seien dies „Reminiszenzen aus meiner Kindheit. Ich war früher nie Cowboy und Indianer, ich war immer Ivenhoe oder Richard Löwenherz.“[2]

Als kleines Kind hätten ihn „schon immer das Universum, die Sterne und Galaxien interessiert“.[3] Zu den „Enigma“-Platten meinte er, diese handeln auch von seriösen Themen, alles beruht auf wissenschaftlichen Ergebnissen, das sind keine Hirngespinste, die ich mir in den Kopf gesetzt habe, das ist kein Fantasy. Es basiert schon alles auf reellen Erkenntnissen, und schließlich kommt ja vieles aus dem Mittelalter. Denkt man nur mal an Da Vinci, das ist für mich das größte Genie der Menschheit. Viele Dinge bei Enigma basieren auf alten Weisheiten, wie der Numerologie usw. Und dadurch hast du dann automatisch im Artwork dieses Archaische, was sich irgendwie mit dem Futuristischen vermischt.

Folgt man seinen Äußerungen, ist das Mittelalter also irgendwo zwischen Richard Löwenherz und Leonardo da Vinci angesiedelt, zwischen kindlicher Abenteuerlust, Zahlenmystik und ernster Wissenschaft! Archaik und Futurismus bilden im Künstlerischen eine Einheit; das von Cretu geschaffene Projekt ENIGMA versöhnt offenbar divergierende Strömungen und Widersprüchliches. Dies scheint ohnehin ein Kennzeichen der populären Mittelalterrezeption zu sein, wie Simon Maria Hassemer herausgestellt hat.[4] Romane, Kinofilme, Rock­bands und Mittelalter­festivals, Computerspiele oder historische Kostüm­feste inszenieren vielschichtige, heterogene und wenig konsistente Bilder jener Epoche. Diese Pluralität und Unbestimmtheit sind Kennzeichen des Populären, genauso wie der produktive Umgang mit dem historischen Erbe oder mit konstruierten Bildern.[5] Religiöse Elemente dienen dabei oft als Versatzstücke, als attraktive oder abschreckende Kulisse.

Bei der populären Mittelalterrezeption[6] lassen sich massen­kulturelle und subkulturelle Aneignungen unterscheiden. Auf der einen Seite gibt es breitenwirksame Veranstaltungen und Medialisierungen, auf der anderen deutlich abgegrenzte Szenen mit ihren speziellen Events. Bemerkenswert ist das Verhältnis der „Mittelalterpopkultur“ (Hassemer) zur traditionellen Hochkultur: Die Rezeption wird nicht von der fachwissenschaftliche Mediä­vistik oder der historischen Kunst- bzw. Musikwissenschaft gelenkt. Vielmehr formen die Ausstellungen der großen Museen,[7] die Hi­storien-Romane und Festivals wie die Wormser Nibelungen-Festspiele die öffentliche Wahr­nehmung. Auch die populäre Rezeption der Opern von Richard Wagner und ihrer Stoffe gehört in diesen Kontext: Sehr deutlich kann dabei gezeigt werden, wie Altes und Neues, Mythisches und Historisches, Paganes und Christliches zu einer neuen Einheit finden und damit ein vielgestaltiges Bild vom Mittelalter präsentiert und stetig weiterentwickelt wird.[8]

Rezeption des Mittelalters in der Musik

Um 1800 entdeckten nicht nur Kunst und Literatur das Mittelalter, sondern auch die Musikgeschichtsschreibung und die frühe Musikwissenschaft. Der Blick zurück war dabei mit einer nationalen Ideenkonstruktion verbunden: Die deutsche Geschichte sollte Muster und Ideale für die Gegenwart und die erhoffte Zukunft bereitstellen – in erster Linie in politischer Hinsicht, aber auch in sozialer und religiöser.[9] Die frühe musikalische Mittelalterrezeption suchte – unter kunst-, kultur- und gesellschafts­kritischen Vorzeichen – nach der „Reinheit der Tonkunst“ (Anton Friedrich Justus Thibaut) und stellte einer romantisch verklärten Vergangenheit die oberflächliche und seichte Gegenwart gegenüber.[10] Die frühneuzeitliche Musik Palestrinas wurde dabei als überzeitliches Muster ausgegeben, Bach gleich­sam gotisiert und damit einer längst vergangenen Epoche zugeordnet.[11] Der gregorianische Choral stellte zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein Ideal wahrer Kirchenmusik dar – ausgerechnet der Protestant Thibaut sprach von jenen „wahrhaft himmlischen, erhabenen Gesänge[n] und Intonationen, welche in den schön­sten Urzeiten der Kirche vom Genie geschaffen, und von der Kunst gepflegt“ worden seien.[12]

Im Gegensatz zu diesen hochkulturellen – dazu noch auf die Kirchenmusik bezogenen – Rezeptionsphänomenen des 19. Jahrhunderts entdeckte die populäre Musik das Mittelalter spät: Erst die Post­moderne hat seit den 1990er Jahren mittelalterliche Musik massenkulturell popularisiert. Dabei überführten Komponisten und Musiker durch produktive Rezeption (jenseits der sogenannten „Historischen Aufführungspraxis“[13]) das bestehende Mittelalter­bild in einen Mittelalterklang. Neben Aneignungen im Bereich Techno, Sakro- und Ethno­pop war und ist mittelalterliche Musik (oder Reminiszenzen) „als Filmmusik und als Musik für die Werbebranche“ oder „als akustisches Kolorit auf Mittelaltermärkten“ präsent.[14] In diesem Rahmen wurde auch der gregorianische Choral rezipiert, obwohl diese Musikgattung zunächst auf die Sphäre des katholischen Gottesdienstes festgelegt war und selbst dort – nach den Reformen des Zweiten Vatikanischen Konzils – in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hunderts einen schweren Stand hatte.[15] Gerade das fremd Gewordene eignete sich offenbar zur Wiederentdeckung unter populären Vorzeichen.

Einer der ersten, der den gregorianischen Choral in popmusikalische Zusammenhänge einbrachte, war der eingangs zitierte Musikproduzent Michael Cretu. Seine Produktion ENIGMA aus dem Jahr 1990 war in ihrer Verbindung von Popelementen und gregorianischem Gesang neuartig und unverwechselbar. Dennoch stand dieser Rückgriff auf die älteste Form abendländischer Kunstmusik nicht singulär da, sondern war in ein entsprechendes kulturelles und musikalisches Umfeld eingebettet: Nach den Erhebungen des Kirchenmusikers und Gregorianik-For­schers Matthias Kreuels sind zwischen 1990 und 2006 mindestens 112 CDs erschienen, welche popkulturell (nicht immer popmusi­kalisch) an den grego­rianischen Choral anknüpfen.[16] Die Namen dieser Pro­duktionen sowie die Cover- bzw. Bookletgestaltung bedienen popu­läre Erwar­tungs­haltungen und Rezeptionsmodi. So erschienen beispielsweise die folgenden Auf­nahmen:

  •             1991    Magna Charta – Deep Spirits
  •             1999    Mystic Gregorian: Pop Songs & Ballads
  •             1999    Abbà Pater
  •             2002    Faith & Harmonie
  •             2004    The Mystic Art of Chill
  •             2004    Gregorian Dreams[17]

Im Jahr 1994 brachten die Mönche der spanischen Abtei Santo Domingo de Silos die Gregorianik-CD „Chant“ heraus, die sich 53 Wochen lang in den US-ameri­kanischen Billboard Hot 100 hielt.[18] 15 Jahre später konnten die Zisterzienser des österreichischen Stiftes Heiligkreuztal an diesen Erfolg anschließen: Sie wurden für ihre kommerziell erfolgreichen Gregorianik-Aufnahmen mit dem Preis „Echo Klassik“ ausgezeichnet.[19] Freilich dürften sich Intention und Rezeption bei den beiden zuletzt genannten „echten“ Gregorianik-Aufnahmen (also ohne popmusikalischen Anteil) unterscheiden: Die vielleicht nicht von allen geteilte These „Quomodo Deus utitur musica ad propagandam fidem“[20] des österreichischen Klosters dürfte weitaus weniger populär sein als das mediale Produkt selbst.

Spiritualität, New Age und die Musik

Die musikalische Mittelalterrezeption im ausgehenden 20. Jahrhundert war – wie nicht zuletzt die Konzeption und Aufmachung der Tonträger zeigen – von einer bestimmten Form moderner bzw. postmoderner Spiritualität geprägt. Annette Kreutziger-Herr spricht von einem „Spiel mit dem Sakralen und Säkularen“.[21] Offenbar sei Musik aus der „Kindheit Europas“ zu einem Vehikel für unterschiedliche (spirituelle und kommerzielle) Interessen geworden:

Die Einspielungen von Enigma und Vision, in denen zum Teil von Geistlichen gesungene takes zu Techno- und Trance-Stücken weiterverarbeitet wurden, hatten ebenso wie die Mönche von Silos seit den späten 1980er Jahren vorgeführt, dass einstimmige und mehrstimmige Musik des Mittelalters religiöse Essenz symbolisiert und Bilder aus fernen Zeiten evoziert, die einen mystischen Winkel im modernen Bewusstsein erreichen.[22]

Religionswissenschaftler und Soziologen versuchen, die von der Musikwissenschaftlerin Kreutziger-Herr skizzierte Entwicklung mit dem Begriff „populäre Religion“ zu fassen.[23] Kennzeichen dieser Form des Religiösen ist zum einen ihre institutionelle und inhaltliche Ungebundenheit, zum anderen ihre Verschmelzung mit den Phänomenen der populären Kultur. Hubert Knobl­auch versteht dabei die „Entgrenzung der Religion“ als einen Vorgang, bei dem „die Populärkultur mit Vorliebe religiöse Symbole aufnimmt und damit eine Grenzüberschreitung vornimmt“.[24] Umgekehrt gilt, „dass Formen des Populären auch in die organisierte Religion einziehen und ihr damit auch selbst eine Popularität verleihen“.[25] Für Knoblauch stellt die populäre Musik ein Beispiel für solche „Grenzüberschreitungen zwischen Pop und Papst“[26] dar. Sie sei „neben dem Film und dem Comic eine wesentliche kommunikative Form der Ausbreitung der populären Kultur“.[27] Unter anderem führt Knoblauch die „Gothic“-Musik an, deren „Spiel mit den Symbolen des Sterbens und des Todes nicht nur als eine populärkulturelle Ästhetisierung verstanden werden darf“, sondern auch als eine Form der Transzendenz.[28] Offen für die Integration popkultureller Formen seien auch die Kirchen, etwa in Form des Sacropop oder die der Popmusik entlehnten Hybri­disierungen.[29] Ein prominentes Beispiel stellt das bereits erwähnte Album „Abba Pater“ aus dem Jahr 1999 dar. Kein Geringerer als Papst Johannes Paul II. (reg. 1978–2005) singt auf dieser CD das Vaterunser, unterlegt von einem Popsound.[30]

Für die Zeit um 1990 ist darüber hinaus die New-Age-Bewegung von Bedeutung. Der Begriff „New Age“ wird hier in einem weiten Sinn verstanden, so wie es Knoblauch vorschlägt.[31] Diese spirituelle Bewegung weist keine soziale Struktur auf und keine Organisation; die Grenzen zu Esoterik und Okkul­tismus sind fließend.[32] Auffallend ist die Medienpräsenz im Umfeld des New Age: In Büchern, Filmen und Fernsehsendungen wurden die Ideen einem breiten Publikum nahegebracht und lieferten „damit wichtige Impulse für breite kulturelle und soziale Erneuerungsprozesse“.[33] Die populäre Musik war Teil dieser Bewegung – angefangen von der Weltmusik über die Walgesänge bis hin zu dem musikalischen Folklorismus keltischer Provenienz.[34] DER SPIEGEL stellte bereits 1994 fest, dass diese „Hingabe an religiöse Klänge“ sehr viel „mit New Age und postmoderner Weltenschau“ zu tun habe. „Gregorianische Gesänge werden als akustische Räucherstäbchen empfunden und genossen“, heißt es da nicht ohne Witz, ihre „seligmachende Monotonie“ diene als „esoterische Droge“.[35] Anders gesagt: Der gre­gorianische Choral wurde von den meisten Rezipienten gar nicht als kirchliche, konfessionell und funktional gebundene (liturgische) Musik wahrgenommen, sondern als symbolische Äußerungen für das Fremde und Geheimnisvolle. Der Choral steht offenkundig für Spiritualität und Weisheit in einem sehr weiten, unspezifischen Sinn; das „Mittelalterliche“ erschöpft sich im Fremdartigen, Fernen. Die Unverständlichkeit der lateinischen Sprache ist bei dieser Form der Rezeption eher vorteilhaft; die Silben können klangmagisch wie ein Mantra rezipiert werden.[36]

ENIGMA und das Album MCMXC a.D.

1990 erschien das erste Album „MCMXC a.D.“ einer bis dahin unbekannten Formation. Zunächst war unklar, was sich hinter dem Namen „Enigma“ verbirgt: eine Band, ein Projekt, ein Programm? Bald stellte sich heraus, dass der Produzent Michael Cretu in seinem Studio die Platte geschaffen hatte, zusammen mit der Sängerin (und seiner Ehefrau) Sandra Lauer. Das Album war überaus erfolgreich: Es „erhielt 57 Platin-Auszeichnungen weltweit, davon drei in den USA. Es war über fünf Jahre in den Billboards 200 notiert. Das Album verkaufte sich weltweit über 20 Millionen Mal.“[37]

Abb. 1: CD „MCMXC a.D.“ von Enigma, Virgin Music 1990 (0777 7862242 0)

Die Platte gilt als Konzeptalbum aus den Bereichen Ambient Music, New Age bzw. Gregorianik-Pop. Dass dieses Produkt „religiös“ im Sinne des Konzepts der „populären Religion“ ist bzw. an religiöse Traditionsbestände anknüpft, beweist bereits der „enigmatische“ Titel des Albums (MCMXC a.D. = „Im Jahre des Herrn 1990“). Das Cover nimmt in seiner Gestaltung die religiösen Bezüge auf: Zu sehen ist ein rotgewandeter Mönch mit einem weißen, kreuzförmigen Nimbus. Im Vordergrund ist links ein schräggestelltes, lilafarbenes (lateinisches) Kreuz zu sehen. Ein weiteres Kreuz ist hinter dem Namen „Enigma“ gegeben. Es stellt ein Tatzensteckkreuz dar, das heute in diversen online-Shops aus dem Esoterik-/Gothic-Bereich als „Templerkreuz“ beworben wird.[38]

Legt man die Platte in den Player, erklingt zunächst eine gesprochene Meditationsanleitung:

THE VOICE OF ENGIMA

Good evening. This is the voice of Enigma. In the next hour we will take you with us into another world – into the world of music, spirit and meditation. Turn off the light, take a deep breath and relax. Start to move slowly, let the rhythm be your guiding light.[39]

Nach dieser Einleitung folgt der erste Song mit dem Titel Sadeness (als Teil des Tracks „Principles of Lust“),[40] der sich als Single fast achteinhalb Millionen Mal verkaufte.[41] Bekannt wurde der Song insbesondere durch die damals provozierende Verknüpfung von gregorianischem Choral mit französischsprachigen Texten, die auf den Schriftsteller Marquis de Sade rekurrieren. Die Kompilation der beiden musikalischen und textlichen Ebenen habe mit dem „ewige[n] Streit zwischen Sexualität und Kirche“ zu tun, so Cretu.[42] Für ihn sei dieser Zusammenhang naheliegend.[43]

[Versiculus „Procedamus in pace“:]
Lasst uns ziehen in Frieden! Im Namen Christi! Amen.

[Antiphona: „Cum angelis“]
Den Engeln und Kindern wollen wir Gläubige uns anschließen.

[Psalmus: „Attolite portas“]
Macht die Tore auf, ihr Fürsten! Öffnet euch, ihr ewigen Pforten! Einzug, will halten der König der Herrlichkeit! Wer ist der König der Herrlichkeit?

[französischer Text:]
Sade, sag mir
Sade, gib mir,
Sade sag mir:
Was hast du gesucht das Gute und durch das Böse, die Tugend durch das Laster.
Sade, sag mir, warum warst du der Evangelist des Bösen?
Was ist deine Religion? Wo sind deine Jünger?
Wenn du gegen Gott bist, bist du gegen den Menschen.
Sade, bist du teuflisch oder göttlich?[44]

Die zitierten gregorianischen Gesänge entstammen der Liturgie zum Palmsonntag, und zwar zur Palmprozession (biblische Grundlage und Evangelium zur Prozession: Mt 21,1–9 „Einzug Jesu in Jerusalem“).[45] Der im Psalm genannte „König der Herrlichkeit“ wird in der kirchlichen Liturgie mit Christus gleichgesetzt. Mit dem Einzug Jesu und dem Jubel der Menge beginnt aber zugleich – im Neuen Testament wie in der liturgischen Vergegen­wärtigung – die Passion Christi. Im Song Sadeness – eine Anspielung auf die historische Persönlichkeit Marquis de Sade (1740–1814) wie auf das englische Wort für Traurigkeit (sadness) – wird dieser Doppelaspekt auf die „Principles of Lust“ übertragen. Man könnte die textlich-musikalische Ebene also so deuten, dass Sexualität immer zwischen Lust und Schmerz angesiedelt ist und in dieser Zwiespältigkeit verbleibt. Der im Stück angerufene Marquis de Sade bleibt damit eine ambivalente Gestalt, zwischen „Sexteufel“ und „Sexgott“ angesiedelt.

Das Video zu Sadeness stammt von dem französischen Regisseur und Produzenten Michel Guimbard (1991).[46] Es zeigt zunächst einen schreibenden Mönch, der langsam einschläft. In einer Traumszene wandert er – nun mit einer roten Kutte bekleidet (Reminiszenz an das Cover) – durch eine romanische Kirchenruine. Es wird ein ehernes Tor gezeigt, welches an das „Höllentor“ von Auguste Rodin (1926 postum gegossen) erinnert. Eine Frau (das Model Cathy Tastet[47]) wird – außerhalb der Traumszene – eingeblendet: Sie singt französischsprachige Texte, die Anrufungen an den Marquis de Sade. Hinzu kommt eine männliche Stimme, die aus dem Off spricht. Der Mönch stößt das Tor auf, schreitet aber nicht hindurch. Vielmehr flieht er und verneigt sich. Der Gegenstand der Devotion ist nicht sichtbar, aber von der Kirchenarchitektur her wäre an einen Altar oder ein Kreuz zu denken. Die Figur löst sich auf, das Gewand fliegt durch das Tor. Der anfangs gezeigte Schreiber erschrickt und erwacht aus seinem Traum. Ein schräg einfallendes Licht erleuchtet ihn.

Abb. 2

Abb. 2 u. 3: Szenen aus dem Video zum Titel „Sadeness“, Virgin Music 2003 (7243 4 90790 9 0)

Das Video zu diesem Song lässt verschiedene Ausdeutungen zu. Naheliegend, aber nicht zwingend wäre, dass der Mönch im Schlaf erotisch-sexuelle Traumbilder fantasiert. Er gibt sich diesen jedoch nicht hin, er durchschreitet nicht das „Höllentor“, sondern kehrt in die Kirche zurück. Diese Szene kann als Versuchungsgeschichte gedeutet – und leicht mit der mittelalterlichen Sünden- und Bußlehre in Verbindung gebracht – werden. Sexuelle Fantasien waren nicht erlaubt: Bereits die sich im Schlaf einstellenden Traumbilder galten als sündhaft, ebenso wie die von Priestern und Mönchen gefürchtete und rituell verunreinigende Pollution im Schlaf.[48] Insofern wäre das Nichtdurchschreiten des Tores ebenso wie die gezeigte „Erleuchtung“ am Ende des Songs ein Zeichen für Enthaltsamkeit bzw. sexuellen Verzicht. Allerdings ist nicht davon auszugehen, dass die Produzenten von Song und Video traditionelle christliche Sünden- und Gnadenlehre darstellen wollten – ganz abgesehen davon, dass sich diese Interpretation lediglich auf den ersten Song bezieht und nicht auf das gesamte Album.

Umgekehrt stellt die Behauptung des Produzenten Michael Cretu im oben zitierten Interview, es gehe ihm um den Streit zwischen Sexualität und Kirche, eher eine (werbestrategisch motivierte?) Banalisierung dar: Jedenfalls ist das ästhetische Produkt musikalisch, textlich und visuell vielschichtiger: So ließe sich das Video als eine künstlerische Auseinandersetzung verstehen, die den Konflikt zwischen selbstgewählten oder auferlegten geistig-kontemplativen Idealen und den Erfahrungen von Körperlichkeit und Sexualität thematisiert. Selbstverständlich kann man die gezeigte Geschichte auch als erträumte, aber in der Realität nicht stattfindende Initiation verstehen: Der jugendliche „Novize“ ist noch nicht so weit, dass er das Tor durchschreiten und sich den „Principles of Lust“ hingeben kann.

Kritik des Gregorianik-Pop

Die Verbindung von Religion mit dem Populären im Allgemeinen und mit der Popmusik im Speziellen ist nicht ganz spannungsfrei. Theologen und Pädagogen beeilten sich in den 1990er Jahren, solche Hybridisierungen als illegitim darzustellen und verwiesen auf die aus ihrer Sicht unzulässige Säkularisierung ehemals geistlicher Gehalte. So schreibt Rolf Tischer, Rock- und Popmusik vereinnahme, gebrauche und missbrauche religiöse Traditionen:[49] „Sie bedient sich in letzter Zeit ganz unbekümmert im Symbolvorrat an Sounds, Worten und Bildern, den die tradierten Religionen bereithalten.“[50] Christliche Fundamentalisten gingen noch weiter und lehnten die Rock- und Popmusik ganz ab.[51]

Von daher war es wenig überraschend, dass das Album „MCMXC a.D.“ ebenso wie der Song Sadeness einer öffentlichen Kritik unterzogen wurde. Sieht man von einer Urheberrechtsverletzung ab (Cretu hatte die gregorianischen Choräle ohne Erlaubnis einer Platte der Capella Antiqua München entnommen[52]) wurde einerseits die Kombination Popmusik – Gregorianik fokussiert, andererseits die Kombination Sexualität – Religion. Die geäußerte Kritik bezog sich also auf ästhetische wie ethisch-theologische Aspekte. Später gerieten auch andere Bands und Musikprojekte ins Visier, so die Formation GREGORIAN, die Werke der Popmusik im Stile des gregorianischen Chorals interpretiert.[53] Drei Beispiele mögen diese Art theologisch-pädagogischer Kulturkritik verdeutlichen:

Der Musikpädagoge Peter W. Schatt kommt in seiner Deutung aus dem Jahr 1991 auf den „Livestyle“ seiner Zeit zu sprechen.[54] „Produkte aus verschiedensten Bereichen, Zeiten und Kulturen“ würden bei ENIGMA musikalisch zusammengerückt.[55] „Ethno-Pop und Jazz-Rap, aber auch Acid-House und Hip-Hop“ belegten, „daß dabei klingende Dokumente aus allen historischen, ethnischen und sozialen Musik-Bereichen zum Steinbruch werden“ könnten.[56] Cretus Album „MCMXC a.D.“ füge sich diesem Trend zu einer „Weltmusik“ ein.[57] Schatt moniert, dass durch die Montage die einzelnen Elemente „ihres eigenen Sinnes enthoben werden“, auch wenn dadurch ein „neuer Sinn“ entstehe.[58] Die Thematisierung des Sexuellen im Zusammenhang mit dem gregorianischen Choral wird skandalisiert:

Zu dem Bruch mit dem Tabu, das über dem Treiben des Marquis de Sade liegt, gesellt sich die Geschmacklosigkeit, die frommen Sänger als Objekte – oder Subjekte – sinnlicher Interessen erscheinen zu lassen.[59]

Im Song bleibe der Tabubruch, so Schatt weiter, unreflektiert, „seine Attitüde“ sei keineswegs die der Kritik, „sondern die einer von der Lust an den Objekten erfüllten Beliebigkeit“.[60] Der Autor befürchtet sogar, durch die Kombination von „klerikalem Kultgesang“ und Disco-Sound könne eine Sinnlichkeit, „die Gewalt nicht ausschließt“ das Unterbewusstsein erreichen.[61] Der bereits zitierte Pfarrer Rolf Tischer sieht in seiner Kritik aus dem Jahr 1992 einen Zusammenhang zwischen Umberto Ecos Mittelalterroman „Der Name der Rose“ und der Produktion ENIGMA. Der Erfolg des Romans – zumal seiner Verfilmung – hat seiner Ansicht nach „Anregungen zu einem popmusikalischen Opus gegeben […], das bei aller Oberflächlichkeit und banalen Durchsichtigkeit“ bei vielen Hörern und Betrachtern faszinierend gewirkt habe.[62] Tischer erblickt in der CD und ihrer Aufmachung eine „oberflächliche Collage“, die „den postmodernen Zeitgeist“ treffe.[63] Thematisch gehe es um „mystische Religiosität, Sexualität und das Böse“, um eine „gekonnt gemachte Mischung aus Erotik und My­stizismus“.[64] Tischer ordnet dies – phänomenologisch sicherlich nicht zu Unrecht – in eine postmoderne „Tendenz zum Synkretismus“ ein und spricht von einer „Pop-Religiosität“.[65] Im Gegensatz zu dem Religionssoziologen Hubert Knoblauch kann er dieser jedoch nicht wertfrei begegnen.[66]

Zehn Jahre später meldete sich ein weiterer Musikpädagoge zu Wort. Theo Hartogh wendet sich in seinem Beitrag mit dem Titel „Pop goes Gregorian – Okkupation einer fremden Musik“ der Formation GREGORIAN zu. Zunächst stellt er jedoch den Zusammenhang mit ENIGMA her: Seit dem Titel Sadeness sei der gregorianische Choral „das Objekt der Begierde von Popmusikarrangeuren“ geworden.[67] Der Autor vergleicht die Popband mit der sog. volkstümlichen Musik: „Statt Playback vor Seen und Bergen in der heilen Welt des Musikantenstadls“ gebe es im Gregorianik-Pop „Seichtes in Kathedralen und Kreuzgängen“.[68] Damit die Assoziation zu Mittelalter und Kirche gewährleistet sei, gelte der Grundsatz „Mulier taceat in ecclesia“ (1 Kor 14,34), wie Hartogh im Hinblick auf die rein männliche Besetzung der Gruppe anmerkt.[69] Der Musikpädagoge macht darauf aufmerksam, dass die Bedeutung der Gregorianik nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil in der katholischen Kirche zurückgegangen sei. Umgekehrt habe die Popmusik diese musikalische Gattung „okkupiert“ und sie als „Soundambiente“ integriert.[70] Die „exklusive religiöse Symbolik“ des Chorals hält Hartogh für „unvereinbar mit dem Kommunikationswert der Popmusik“.[71] Die Band GREGORIAN täusche in ihrer Inszenierung und mit ihrer Musik einen religiösen Bezug nur vor und transferiere „das Religiöse auf die Ebene des Trivialen“.[72] Immerhin gesteht er der Musik eine „unbestimmte transzendentale Erfahrung“ zu „und/oder einen entspannenden Effekt“.[73]

Schatt, Tischer und Hartogh haben also trotz ihrer Differenzierungsbemühungen Schwierigkeiten, die produktive Aneignung des gregorianischen Chorals in popkulturellen und popmusikalischen Umfeld anzuerkennen. Noch weniger findet das Konzept einer „populären Religion“ Anerkennung. Wert- und Geschmacksurteile überlagern die Analyse. Möglicherweise dienen diese Diskurse der Distinktion und der bildungsbeflissenen Abgrenzung vom Mainstream populärkultureller und populärreligiöser Äußerungen. Hinzu kommt der als Tabubruch verstandene Zusammenhang zwischen religiösen und erotisch-sexuellen Phantasien, obgleich gerade dieser Zusammenhang in der Tradition christlicher Mystik verankert ist.[74]

Eine andere Position nimmt Annette Kreutziger-Herr ein, die in ihrem Buch „Traum vom Mittelalter“ auf die Kulturkritik ebenso hinweist wie auf produktive Aneignungen:

Aber die negative Beurteilung ist nur eine Seite: Die andere ist geprägt von Kreativität und stilistischen Veränderungen, Enthierarchisierungen und direktem Zugriff auf den Rezeptionsgegenstand. Diese Zuwendung erblickt in musikalischen Zeugnissen aus dem Mittelalter kein totes Material, sondern lebendige und symbolische Substanz, die mit zeitgenössischer Bedeutung erfüllt werden kann.[75]

Mit anderen Worten: Derartige Mittealter-Aneignungen stellen Arbeit am Mythos dar, sie interpretieren Mythisches für die Gegenwart neu – selbstverständlich a-historisch und vom ursprünglichen Kontext gelöst. Auch wenn nicht alle Realisierungen in gleichem Maße ästhetisch befriedigend und Wertungsfragen – auch in ethischer und religiöser Hinsicht – legitim sind, ist eine solche offene Sichtweise sinnvoller als pauschale kulturkritische Einwände. Die Rezipienten sind eben nicht Opfer gezielter Marketingstrategien einer allgegenwärtigen „Kulturindustrie“, sondern treffen Konsumentscheidungen und sollten wie die Produzenten als Akteure wahrgenommen werden, die durch bewusste Wahl ihre musikalische, religiöse und historische Idealwelt erschaffen und ihre persönlichen bzw. kollektiven Mythen pflegen. Nach der „Reinheit der Tonkunst“ (Thibaut) oder der „Authentizität“ des Mittelalters braucht man bei solchen populären Aneignungen nicht zu fragen. Ähnliches gilt für die Religiosität. Gregorianik-Pop belegt die Pluralisierung und Differenzierung des Religiösen in der Moderne und Postmoderne. Eine „vagabundierende“, aber produktive und kreative Religiosität hat längst traditionelle Kirchlichkeit abgelöst und ist Teil einer vielfarbigen, sozial und ästhetisch ausdifferenzierten Populärkultur. Pro­cedamus in pace.


[1]      Interview Jacob Buhre / Michael Cretu vom 7. November 2006 auf der online-Plattform Planet Interview (http://www.planet-interview.de/michael-cretu-07112006.html; Abruf 06.02.2018).
[2]      Ebd.
[3]      Ebd.
[4]      Simon Maria Hassemer: Das Mittelalter der Populärkultur. In: Thomas Martin Buck, Nicola Brauch (Hg.): Das Mittelalter zwischen Vorstellung und Wirklichkeit. Münster 2011, 129–139.
[5]      Vgl. ebd., 131: „Das Mittelalter ist das kulturelle Konstrukt einer amivalent beurteilten, historisch bis mythisch stilisierten Anderswelt.“
[6]      Zu den (idealtypisch zu verstehenden) Rezeptionsmodi produktive, reproduktive, wissenschaftliche und politisch-ideologische Mittelalterrezeption vgl. Annette Kreutziger-Herr: Ein Traum vom Mittealter. Die Wiederentdeckung mittelalterlicher Musik in der Neuzeit. Köln 2003, 208.
[7]      So wurde die Salier-Ausstellung in Speyer (2011) von 131.000 Besuchern angesehen, 1.500 Führungen wurden angeboten, vgl. http://museum.speyer.de/fileadmin/introduction/downloads/Presse-Archiv/Pressemappe_Salierabschluss_Schraudolph.pdf (Abruf: 06.02.2018).
[8]      Zu Wagners Opern vgl. Kreutziger-Herr 2003 (s. Anm. 6), 77–88; zur Rezeption von Wagners Opern im deutschen Kaiserreich vgl. Veit Veltzke: Der Mythos des Erlösers. Richard Wagners Traumwelten und die deutsche Gesellschaft 1871–1918. Stuttgart 2002 (Ausstellungskatalog).
[9]      Vgl. etwa den Essay „Die Christenheit oder Europa“ von Novalis (1799 entstanden, 1826 gedruckt).
[10]    Vgl. Kreutziger-Herr 2003 (s. Anm. 6), 45ff.
[11]    Vgl. ebd., 47–60.
[12]    [Anton Justus Friedrich Thibaut:] Ueber Reinheit der Tonkunst. Zweyte, vermehrte Auflage. Heidelberg 1826, 14.
[13]    Vgl. hierzu Kreutziger-Herr 2003 (s. Anm. 6), 215–218.
[14]    Kreutziger-Herr 2003 (s. Anm. 6), 210. – 1986 erschien der Film „Der Name der Rose“, vertont von James Horner. Der Komponist integrierte in den Soundtrack mittelalterliche Musik, vgl. http://www.filmtracks.com/titles/name_rose.html (Abruf: 06.02.2018). – Zu Horner vgl. ferner Manuel Gervink; Matthias Bückle (Hg.): Lexikon der Filmmusik. Personen – Sachbegriff zu Theorie und Praxis – Genres. Laaber 2012, 232f.
[15]    Entgegen der Intention der Konzilskonstitution De sacra liturgia, Caput VI, art. 116 et 118, welche den Gregorianischen Choral „als den der römischen Liturgie eigenen Gesang“ bezeichnete, allerdings ohne Formen der Mehrstimmigkeit bzw. den muttersprachigen „Volksgesang“ auszuschließen (Karl Gustav Fellerer [Hg.]: Geschichte der katholischen Kirchenmusik. Bd. 2, Kassel 1976, 382).
[16]    Matthias Kreuels: Gregorianik und Gregorian-Kontext – Abba, Celine Dion, Elton John und andere Wegbegleiter. In: Beiträge zur Gregorianik 41/42 (2006), 173-192, hier besonders Tabelle 187ff.
[17]    Kreuels 2006, 187ff.
[18]    Vgl. https://www.billboard.com/music/the-benedictine-monks-of-santo-domingo-de-silos/chart-history/top-album-sales/song/27454 (Abruf: 06.02.2018).
[19]    Vgl. hierzu die Selbstdarstellung unter: http://www.stift-heiligenkreuz.org/chant/chant-stabat-mater/ (Abruf: 06.02.2018).
[20]    Ebd., der Navigationsleiste unterlegt, Feld „Unsere Chant-CDs“. Übersetzung: „Auf welche Weise Gott die Musik gebraucht, um den Glauben zu verbreiten“.
[21]    Kreutziger-Herr 2003 (s. Anm. 6), 218.
[22]    Ebd.
[23]    Vgl. Hubert Knoblauch: Populäre Religion. Auf dem Weg in eine spirituelle Gesellschaft. Frankfurt 2009.
[24]    Ebd., 197.
[25]    Ebd.
[26]    Ebd., 248 (Überschrift).
[27]    Ebd., 249f.
[28]    Ebd., 250.
[29]    Vgl. Michael Fischer: Pop and Pope. Affirmation und Negation des Populären im Katholizismus. In: Fernand Hörner (Hg.): Kulturkritik und das Populäre in der Musik, Münster 2016, 261–282.
[30]    CD „Abba Pater“ (1999), vgl. Kreuels 2006, 180 (Nr. 63), 191 mit Anm. 58. – Zu Johannes Paul II. und seiner Nähe zur Popularkultur vgl. Knoblauch 2009 (s. Anm. 23), 252f.; Fischer 2016 (s. vorige Anm.), 274–278.
[31]    Knoblauch 2009 (s. Anm. 23), 101.
[32]    Ebd., 102.
[33]    Ebd., 104.
[34]    Vgl. Susanne Binas-Preisendörfer: Klänge im Zeitalter ihrer medialen Verfügbarkeit. Popmusik auf globalen Märkten und in lokalen Kontexten. Bielefeld 2010. Aus zeitgenössischer Sicht: Joachim Ernst Berendt: Nada Brahma. Die Welt ist Klang. Frankfurt 1983.
[35]    Klaus Umbach: Gregor lässt grüßen. In: Der Spiegel 50/1994, 181.
[36]    Vgl. die Äußerung des Benediktinermönches Frater Gregor (geb. 1948): „Als ‚musica orans‘ [Musik als Gebet] ist [das Alleluia] so ein Lied, das wie ein kleiner Diamant ist, der sich in mehr als 1000 Jahren Gesangspraxis nicht abnutzt, das, wenn wir so wollen, als gesungenes Mantra dienen kann.“ (http://www.gregorianik.org/singtdemherrn.htm; Abruf 06.02.2018).
[37]    http://de.wikipedia.org/wiki/MCMXC_a.D. (Abruf: 06.02.2018);
vgl. ebenso: http://moments.enigmaspace.com/album/1/MCMXC-a.D. (Abruf: 06.02.2018).
[38]    Vgl. etwa http://www.lazellhistoric.de/docs/leaflets/Templer.pdf (Abruf: 06.02.2018).
[39]    Zit. nach Peter W. Schatt: Rätsel „Enigma“. „Sadeness“ und Livestyle. In: Musik & Bildung 4/1991, 62. Vgl. „MCMXC a.D. is definitely more a cathartic aural jorney than a collection of individual songs.“ (http://www.music-atlas.com/artists/enigma.html; Abruf: 06.02.2018).
[40]    Der Titel besteht aus den Teilen „Sadeness“, „Find love“ und „Sadeness (Reprise)“.
[41]    https://de.wikipedia.org/wiki/Enigma/Diskografie (Abruf: 06.02.2018). – Das Cover der Single „Sadeness part 1“ zeigt auf der Vorderseite ein als Medaillon gestaltetes Brustbild eines Mönches, der Hintergrund wird von einem offenbar (spät-)mittelalterlichen Holzschnitt ausgefüllt, der offenbar Höllenqualen darstellt. Auf der Rückseite ist in einem quadratischen Rahmen der Buchstabe „E“ (für ENIGMA) gegeben, im Hintergrund (in gelb) erscheint wiederum die Höllenszene.
[42]    Interview Jacob Juhre / Michael Cretu vom 7. November 2006 auf der online-Plattform Planet Interview (http://www.planet-interview.de/michael-cretu-07112006.html; Abruf 06.02.2018).
[43]    Ebd.
[44]    Textübertragung: Schatt 1991, 61.
[45]    Vgl. Liber usualis Missae et Officii […] cum cantu gregoriano ex editione vaticana. Paris 1960, 581f. (Psalmus) 584f. (Versiculus et Antiphona) aus dem Abschnitt „De solemni palmarum processione“.
[46]    https://de.wikipedia.org/wiki/Sadeness_(Part_I) (Abruf: 06.02.2018). DVD: Enigma: MXMXC. a.D. The Complete Album DVD. (P) 2003 Virgin Music (7243 490790 9 0).
[47]    Vgl. ebd.
[48]    Vgl. Arnold Angenendt: Geschichte der Religiosität im Mittelalter. Darmstadt 2000, 404–408; 620.
[49]    Rolf Tischer: Postmoderner Synkretismus im Bereich der Rock- und Popmusik. In: Peter Bubmann / Rolf Tischer (Hg.): Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit? Stuttgart 1992, 29f.
[50]    Ebd., 29f.
[51]    Vgl. etwa die folgenden Kleinschriften: U. Bäumer: Wir wollen nur deine Seele. Rockszene und Okkultismus. Daten – Fakten – Hintergründe. Bielefeld 101993; Martin Heide: Musik um jeden Preis? Bielefeld 1986. Vgl. hierzu: Fischer, Pop and Pope (s. Anm. 29), 265–270.
[52]    So bereits die Vermutung von Schatt 1991, 60.
[53]    Vgl. die Selbstdarstellung unter http://www.gregorian.de (Abruf: 06.02.2018) sowie den Eintrag in Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Gregorian (Abruf: 06.02.2018).
[54]    Schatt 1991, 59.
[55]    Ebd.
[56]    Ebd.
[57]    Ebd.
[58]    Ebd.
[59]    Ebd., 61.
[60]    Ebd.
[61]    Ebd.
[62]    Tischer 1992, 47f.
[63]    Ebd., 48.
[64]    Ebd., 49f.
[65]    Ebd., 52.
[66]    Der Ansatz Tischers wird kritisch gewürdigt bei: Bernd Schwarze: Die Religion in der Rock- und Popmusik. Analysen und Interpretationen. Stuttgart 1997, 85–88.
[67]    Theo Hartogh: Pop goes Gregorian – Okkupation einer fremden Musik. In: Zeitschrift für Musik-, Tanz und Kunsttherapie 13,4 (2002), 159.
[68]    Ebd.
[69]    Ebd. – Übersetzung: „Die Frau möge in der Versammlung / in der Gemeinde schweigen“.
[70]    Ebd.
[71]    Ebd., 160.
[72]    Ebd.
[73]    Ebd.
[74]    Freilich ist das Objekt der mystischen Begierde Gott; die gebrauchten Bilder sind zwar sinnlich-erotisch, allerdings bleibt das Verlangen bzw. die Erfüllung in der unio mystica unkörperlich.
[75]    Kreutziger-Herr 2003 (s. Anm. 6), 210.

 


Michael Fischer

Geschäftsführender Direktor beim Zentrum für Populäre Kultur und Musik, Universität Freiburg, Deutschland

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